Due descrizioni manzoniane a confronto: Gertrude e Lucia

Seguendo una chiave di lettura semiologica, possiamo dire che i personaggi sono effetti di senso [1] prodotti da un complesso dispositivo di artifici testuali. Attraverso le descrizioni dei personaggi il narratore crea un mondo che deve essere percepito per essere creduto vero: «I personaggi si muovono, vanno, vengono, possiedono un certo aspetto. Il lettore non soltanto può capirli, compatirli, ma li può vedere, ascoltare. Questa apparenza concreta […] fa di questi attori dei simulacri» [2].

Un’analisi delle procedure descrittive mette in luce una figura retorica imitativa, l’ipotiposi, che permetterebbe al linguaggio verbale di evocare quello che verbale non è: consisterebbe cioè nella rappresentazione immediata ed essenziale di oggetti o di situazioni. Il condizionale è d’obbligo perché ogni descrizione letteraria sembra fare i conti con una sorta di debolezza, di impotenza delle parole nei confronti della rappresentazione immediata e fisiognomica del reale (una sorta di afasia del linguaggio verbale [3]).

Monaca_di_Monza
Francesco Gonin, La Monaca di Monza, illustrazione per l’edizione dei Promessi sposi del 1840

Il linguaggio descrittivo ricorre a numerosi espedienti retorici: dalla sineddoche alla metonimia, dalla metafora alla tecnica del parallelismo; senza contare il fatto che, a parte qualche specifico caso di descrizione compressa e definita a tutta pagina, moltissime altre il più delle volte si dipanano lungo un ampio arco di momenti descrittivi [4]: qui un ritratto fisico, là un ritratto morale; ora la descrizione di uno stato d’animo, più oltre un quadro d’ambiente (vedi il cap. IV su fra Cristoforo).

Prendiamo il caso del ritratto di Gertrude, a cui Manzoni dedica una descrizione ampia e articolata nel capitolo IX:

Lucia […] guardò da quella parte, e vide una finestra d’una forma singolare, con due grosse e fitte grate di ferro, distanti l’una dall’altra un palmo; e dietro quelle una monaca ritta. Il suo aspetto, che poteva dimostrar venticinque anni, faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta. Un velo nero, sospeso e stirato orizzontalmente sulla testa, cadeva dalle due parti, discosto alquanto dal viso; sotto il velo, una bianchissima benda di lino cingeva, fino al mezzo, una fronte di diversa, ma non d’inferiore bianchezza; un’altra benda a pieghe circondava il viso, e terminava sotto il mento in un soggolo, che si stendeva alquanto sul petto, a coprire lo scollo d’un nero saio. Ma quella fronte si raggrinzava spesso, come per una contrazione dolorosa; e allora due sopraccigli neri si ravvicinavano, con un rapido movimento. Due occhi, neri neri anch’essi, si fissavano talora in viso alle persone, con un’investigazione superba; talora si chinavano in fretta, come per cercare un nascondiglio; in certi momenti, un attento osservatore avrebbe argomentato che chiedessero affetto, corrispondenza, pietà; altre volte avrebbe creduto coglierci la rivelazione istantanea d’un odio inveterato e compresso, un non so che di minaccioso e di feroce: quando restavano immobili e fissi senza attenzione, chi ci avrebbe immaginata una svogliatezza orgogliosa, chi avrebbe potuto sospettarci il travaglio d’un pensiero nascosto, d’una preoccupazione familiare all’animo, e più forte su quello che gli oggetti circostanti. Le gote pallidissime scendevano con un contorno delicato e grazioso, ma alterato e reso mancante da una lenta estenuazione. Le labbra, quantunque appena tinte d’un roseo sbiadito, pure, spiccavano in quel pallore: i loro moti erano, come quelli degli occhi, subitanei, vivi, pieni d’espressione e di mistero. La grandezza ben formata della persona scompariva in un certo abbandono del portamento, o compariva sfigurata in certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute per una donna, non che per una monaca. Nel vestire stesso c’era qua e là qualcosa di studiato o di negletto, che annunziava una monaca singolare: la vita era attillata con una certa cura secolaresca, e dalla benda usciva sur una tempia una ciocchettina di neri capelli; cosa che dimostrava o dimenticanza o disprezzo della regola che prescriveva di tenerli sempre corti, da quando erano stati tagliati, nella cerimonia solenne del vestimento.

Qui il narratore si sofferma su alcuni tratti dell’aspetto di Gertrude e segue un percorso percettivo ben preciso, nell’intento di costruire un approfondito ritratto psicofisico: ogni particolare dell’aspetto fisico è un indizio che allude alla psicologia del personaggio. Se gli elementi fisici della monaca, da un lato, rivelano attenzione e cura della persona, dall’altro sono il segno di una ricerca di effetti mondani, di bellezza e vezzosità, estranei alle misure conventuali. «La stranezza esterna trova il suo elemento complementare nell’aria di ambiguità, di contraddizioni, di dibattito interiore, di forze sconvolgenti che operano dentro di lei e la fanno a volte apparire più vecchia che non sia e perfino l’imbruttiscono. E tutti gli elementi di cui si compone il ritratto nessuno lascia intravedere nella signora nulla di più che tormento, agitazione, lacerazione interiori» [5].

Molti altri ritratti “classici” [6], come questo, sono giocati su costruzioni neutralizzanti che inducono all’indecidibilità. La descrizione somatica della monaca di Monza presenta un insieme di tratti eterogenei: è un ritratto costruito da elementi contraddittori che pone una sorta di indecisione nel giudizio e crea una suspense narrativa. Il numero elevato di ma, un non so che, quasi sono elementi testuali che insinuano una dissonanza valutativa e richiedono un successivo scioglimento del dubbio: se il ritratto si costruisce non come oggetto omogeneo, se il positivo è neutralizzato dal negativo, come l’essere dal sembrare, come una prima impressione da una seconda, allora, per quanto riguarda il divenire narrativo del personaggio, si profila un orizzonte di attese gravido di foschi presagi.

lucia
Francesco Gonin, Lucia Mondella, illustrazione per l’edizione dei Promessi sposi del 1840

Un personaggio evidentemente importante come quello della protagonista Lucia è, stranamente, quello meno descritto: più che descritto esso viene suggerito. «A Lucia, Manzoni dà la parola o di lei narra o rammenta indirettamente, ma con il segreto scopo di non esaurire mai definitivamente una linea, un tocco, uno sguardo, un discorso: in una parola, il ritratto» [7]. Non abbiamo, nel romanzo, un luogo delimitato in cui poter isolare una descrizione compiuta di questo personaggio così centrale; si può ricordare il suo apparire in abito da sposa in un passo del secondo capitolo dettagliato nei particolari, che, tuttavia, lasciano il quadro del tutto incompleto:

Lucia usciva in quel momento tutta attillata dalle mani della madre. Le amiche si rubavano la sposa, e le facevan forza perché si lasciasse vedere; e lei s’andava schermendo, con quella modestia un po’ guerriera delle contadine, facendosi scudo alla faccia col gomito, chinandola sul busto, e aggrottando i lunghi e neri sopraccigli, mentre però la bocca s’apriva al sorriso. I neri e giovanili capelli, spartiti sopra la fronte, con una bianca e sottile dirizzatura, si ravvolgevan, dietro il capo, in cerchi moltiplici di trecce, trapassate da lunghi spilli d’argento, che si dividevano all’intorno, quasi a guisa de’ raggi d’un’aureola, come ancora usano le contadine nel Milanese. Intorno al collo aveva un vezzo di granati alternati con bottoni d’oro a filigrana: portava un bel busto di broccato a fiori, con le maniche separate e allacciate da bei nastri: una corta gonnella di filaticcio di seta, a pieghe fitte e minute, due calze vermiglie, due pianelle, di seta anch’esse, a ricami. Oltre a questo, ch’era l’ornamento particolare del giorno delle nozze, Lucia aveva quello quotidiano d’una modesta bellezza, rilevata allora e accresciuta dalle varie affezioni che le si dipingevan sul viso: una gioia temperata da un turbamento leggiero, quel placido accoramento che si mostra di quand’in quando sul volto delle spose, e, senza scompor la bellezza, le dà un carattere particolare.

Lucia appare al lettore per la prima volta appena uscita dalle mani della madre, contesa dalle amiche che le fanno forza affinché si lasci vedere. Si va schermendo, facendo scudo alla faccia col gomito, chinandola sul busto. I particolari fisici sono omessi ad esclusione di quei neri sopraccigli che si aggrottano, dell’acconciatura dei capelli, della bocca che si apre al sorriso [8]. L’atto di schermirsi, in definitiva, è quello che la caratterizza per sempre: la sua figura femminile attraversa il romanzo come creatura mai del tutto sondata. I pochi frammenti descrittivi di un personaggio come quello di Lucia sono disseminati lungo l’intero arco narrativo e funzionano come una catena di anafore semantiche [9] che non solo rimandano a Lucia, ma che a Lucia aggiungono sempre qualcosa in più. Alcuni particolari del suo corpo diventano simboli della sua immagine: così nella lontananza Renzo ricorderà Lucia attraverso un particolare del suo corpo (“una treccia nera”, cap. XVII) e la ritroverà nel lazzaretto solo grazie a una effimera traccia somatica (“la voce soave”, cap. XXXVI).

In realtà la personalità di Lucia e la sua visione del mondo non subiscono mutamenti dall’inizio alla fine – a  differenza di Renzo che vive lungo tutto il romanzo un processo di evoluzione psicologica e spirituale. Fiduciosa nella provvidenza divina, serena nell’accettare i patimenti e le prove, Lucia incarna appieno l’ideologia manzoniana. I suoi attributi competono alla sfera etica che caratterizza il suo comportamento: umiltà, dolcezza, amabilità, purezza, lealtà, religiosità. Ed è significativo osservare che questi non hanno quasi per nulla un aggancio psicosomatico, un correlativo oggettivo con il volto e la figura fisica del personaggio. Lucia, “Beatrice dell’età moderna”, come è stata felicemente definita da Giorgio Cavallini [10], realizza perfettamente e fin dall’inizio quel cammino morale e spirituale che altri personaggi, a cominciare da Renzo, compiono progressivamente durante lo svolgimento della vicenda. Se da una parte Manzoni non si sofferma a descrivere la sua modesta bellezza, dall’altra in Lucia vi è una luce, interiore più che esteriore, che si espande nell’ambiente intimo della casa, a contatto con i suoi cari; e oltre a questo cerchio di affetti, Lucia riuscirà a toccare per un attimo il cuore incallito della monaca di Monza e, in maniera determinante, quello dell’Innominato.

Note

[1] Patrizia Magli, Il lavoro narrativo del volto, in Giovanni Manetti (a cura di), Leggere i Promessi Sposi – Analisi semiotiche di Umberto Eco [et alii], Bompiani, Milano, 1999, p. 111.

[2] Ibid., p. 112.

[3] Ibid., p. 113. Cfr. anche Bartolomeo Bellanova, La didattica dell’italiano nel quadro dell’educazione linguistica – Finalità, metodologie e tecniche didattiche, Centro Programmazione Editoriale, Modena, 1994, p. 79: «Il rapporto fra un’immagine e la sua descrizione in parole non è mai biunivoco, nel senso che, se è possibile comunicare con la lingua gli stessi significati, è possibile comunicare attraverso le immagini, il contrario non sempre è vero. Inoltre, immagine e messaggio linguistico esprimono gli stessi contenuti in modi diversi, per cui non si può mai stabilire una corrispondenza precisa tra parola e immagine. D’altra parte i messaggi linguistici sono arbitrari, simbolici, mentre i messaggi iconici sono motivati dal fatto che l’immagine riproduce la forma dell’oggetto: sono cioè analogici».

[4] Patrizia Magli, Il lavoro narrativo del volto, cit., p. 113: «Un personaggio è un’entità semiologica diffusa, difficilmente localizzabile ma non per questo priva di coerenza. È un soggetto accumulativo, ripetuto, modulato. L’effetto-personaggio, in quanto individuazione di identità, è costruito come risultato finale di un certo numero di effetti descrittivi disseminati lungo lo svolgimento sintagmatico del racconto».

[5] Contributo di Tommaso Di Salvo, in Simonetta Damele, Tiziano Franzi, Voltare pagina, Volume A, La narrazione, Loescher, Milano, 2004, p. 354.

[6] Si possono riprendere ad esempio comparativo altri ritratti antologizzatissimi come quello di fra Cristoforo (cap. IV) o della madre di Cecilia (cap. XXXIV), trionfo stucchevole del “ma” secondo la divertente parodia di Domenico Starnone ne La madre di Belinda,  (in Fuori registro, Feltrinelli, Milano, 1991).

[7] Claudio Toscani, Come leggere i Promessi Sposi, Mursia, Milano, 1984, p. 96.

[8] Quasi a chiudere un circolo, il sorriso di Lucia ritorna nella conclusione del romanzo: in occasione delle ultime parole che Lucia, soavemente sorridendo (cap. XXXVIII), pronuncia a Renzo.

[9] Patrizia Magli, Il lavoro narrativo del volto, cit., p. 114.

[10] Giorgio Cavallini, Un filo per giungere al vero. Studi e note su Manzoni, Casa Editrice D’Anna, Biblioteca di Cultura Contemporanea / CLVII, Messina-Firenze, 1993, pp. 126-142.

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