Intorno a Giorgio Caproni (Statale 45)

Giorgio_caproni

 

Statale 45

1                                                         È una strada tortuosa [1].
1a                                                                                                           Erta [2].

2                                                                       Tipica di queste nostre
3                                                           zone montane [3].

3a                                                                                   Dovunque,
4                                                            segnali d’allerta.

5                                                                     Fondo dissestato

5a                                                                                               Frane.

6                                                                        Caduta massi.

6a                                                                                            Il motore
7                                                            s’inceppa.

7a                                                                           La ruota
8                                                           slitta sull’erba che vena
9                                                           l’asfalto.

9a                                                                          La mente è tesa.

9b                                                                                                    Non basta

10                                                        la guida più accorta.

10a                                                                                            A ogni svolta
11                                                        la sorpresa sovrasta [4]
12                                                        l’attesa…

12a                                                                       Procedere
13                                                        con prudenza.

13a                                                                               Bandire
14                                                        ogni impazienza.

14a                                                                                     La ripa [5]
15                                                       si fa sempre più infida [6].
16                                                       Più subdola [7].

16a                                                                           Più di una volta
17                                                       la presunta meta
18                                                       si rivela un’insidia [8].

Giorgio Caproni, Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1999.

Ad un primo colpo d’occhio non può non stupire, in questa poesia, la particolare disposizione dei versi. Può venire in mente, a mo’ di suggerimento, l’articolata architettura degli endecasillabi nelle tragedie alfieriane o manzoniane, o, se vogliamo, nei recitativi dei libretti d’opera, in cui, talvolta, uno stesso verso prevede due o più battute di dialogo ed è perciò spezzato graficamente e disposto con degli a capo seguendo come dei gradini in discesa. Tale suggerimento può essere funzionale per tentare un possibile conteggio dei versi della poesia di Caproni. È una poesia in cui se ne contano diciotto e dove, accanto a versi unitari, si possono osservare appunto versi segmentati e, se così si può dire, allargati, distanziati nello spazio bianco.

I versi non frazionati sono sette, tutti di misura breve e compresa tra il senario e l’ottonario: il v. 2 (“Tipica di queste nostre”), il v. 4 (“segnali d’allerta”), il v. 8 (“slitta sull’erba che vena”), il v. 11 (“la sorpresa sovrasta”), il v. 15 (“si fa sempre più infida”) e i vv. 17-18 (“la presunta meta / si rivela un’insidia”). È tra i versi segmentati che possiamo riconoscere tre endecasillabi –  il metro senza paragone più importante della tradizione italiana, evidente misura di riferimento anche per la versificazione libera del Novecento – il primo al v. 1+1a (“È una strada tortuosa. / Erta.”), il secondo e più articolato al v. 9+9a+9b (“l’asfalto. // La mente è tesa // Non basta”) e l’ultimo al v. 10+10a (“la guida più accorta. // A ogni svolta”). Restano frammenti di versicoli brevi, il cui conteggio metrico è forse superfluo [9]: quel che qui conta rilevare è come la seconda parte del verso risulti più vicina, sia graficamente sia sintatticamente, al verso successivo, piuttosto che sentire la vicinanza con la prima parte del verso, cui pure appartiene: una sorta di enjambement potenziato, in cui è ancor più evidente la mancanza di corrispondenza tra enunciato e verso, tra unità di senso e unità metrica, che conferisce alla veste grafica della poesia un aspetto – oserei dire – “scosceso”.

Di fronte a questi versi rarefatti occorre, tuttavia, riconoscere una notevole impalcatura, dettata in prima battuta di versi in corsivo che simmetricamente appaiono nella prima e nella seconda parte del componimento. L’osservazione formale, necessariamente, si completa con il significato di ciò che si legge: in particolare, al centro della lirica, il frammento centrale del v. 9, (“La mente è tesa”), determina il punto di svolta della poesia che da una situazione esterna (ossia la descrizione delle zone montane, la presenza dei segnali stradali di pericolo, la difficoltà di procedere dell’automobile) passa ad una dimensione interiore, descrivendo uno stato d’animo inquieto, un turbamento esistenziale. Le simmetrie tra la prima e la seconda parte della poesia sono ravvisabili in quella che, da un punto di vista esteriore, è la difficoltà della guida (“La ruota / slitta sull’erba che vena / l’asfalto” ) e, da un punto di vista interiore, è la successiva ammissione di incapacità nel procedere con i propri mezzi (“Non basta / la guida più accorta”). I segnali stradali, ciò che di più esteriore ci possa essere, così concreti e materiali, così non-poetici, avvisano del pericolo incombente (“Fondo dissestato. // Frane. // Caduta massi”); nella seconda parte si declinano, si tramutano in una sorta di segnaletica della mente (Procedere / con prudenza. // Bandire / ogni impazienza”). La poesia è dotata poi di una sua circolarità se osserviamo che l’immagine conclusiva (“Più di una volta / la presunta meta /si rivela un’insidia”) è il completamento di quanto annunciato in apertura (“È una strada tortuosa. / Erta”).

L’ultima stagione caproniana, aperta nel 1975 da Il muro della terra e proseguita poi con Il franco cacciatore (1982), Il Conte di Kevenüller (1986) e la postuma Res Amissa (1991) offre uno stile peculiare ravvisabile nella rarefazione sintattica dei singoli testi, costruiti con frasi brevi, accostate senza raccordi subordinativi e spezzate da incisi, reticenze, spazi bianchi, sospensioni: caratteristiche di cui troviamo testimonianza in Statale 45, in cui l’equilibrio, tra tanto vuoto e silenzio, è offerto essenzialmente dalle rispondenze foniche e dai dispositivi metrici. È da notare, nei primi versi, la tessitura del gruppo allitterativo -tr- e -rt- (“strada tortuosa. // Erta.”), rimarcata appena più avanti dalla rima Erta:allerta. È, ancora, nel centro del componimento che possiamo osservare un accumulo di suoni ed echi significativi: la parola “asfalto” (v. 9) è sia in corrispondenza fonica con “Non basta” (che, a sua volta, rima con “sovrasta”), sia in consonanza con “svoLTa” (a sua volta in assonanza con “accOrtA”); “La mente è tesa”, preceduta dall’assonanza con “vEnA”, rima con “sorpresa” e “attesa” (rima ricca). È opportuno osservare anche i rimandi di suono presenti negli ultimi versi: la rima ricca svolta:volta e in particolare le assonanze dischiuse dal trittico rIpA:infIDA:insiIDiA.

Veniamo ora al tema della poesia, quello del viaggio. Viene ripreso qui un tema – che attraversa gran parte della produzione caproniana – palesemente allegorico, perché il viaggio è quello della vita, osservata dal poeta-viaggiatore sul limitare della sua fine. In questi versi, però, non c’è traccia di quell’ironia pacata, sebbene non priva di tormento, incontrata nel Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965):

Ora che più forte sento
stridere il freno, vi lascio
davvero, amici. Addio.
Di questo, son certo: io
son giunto alla disperazione
calma, senza sgomento.

Scendo. Buon proseguimento.

Il viaggiatore cerimonioso scende dal treno senza sapere dove si trovi (“Il luogo del trasferimento / lo ignoro”), mentre il viaggiatore di Statale 45 percorre in auto i luoghi conosciuti dell’Alta Val Trebbia (“queste nostre / zone montane”) e si presume sappia bene dove arrivare. Una profonda inquietudine, tuttavia, pervade interamente la mente del poeta (“La mente è tesa”), un’inquietudine preannunciata dagli agenti esterni, allarmanti (“Dovunque, / segnali d’allerta”) e forieri di presagi crudeli (“[l’]erba che vena / l’asfalto”). Tali agenti appaiono quasi come estranei, come a chi non si fosse ancora abituato ai percorsi scoscesi e alle tipiche asperità del territorio montano dell’entroterra ligure. C’è qualcosa di non detto che sorprende l’abituale viaggiatore (“A ogni svolta / la sorpresa sovrasta / l’attesa”) tanto da dedurre che la meta finale non sia quella solita e familiare, ma qualcosa che confermi epifanicamente l’angosciosa premonizione (“la presunta meta / si rivela un’insidia”). La “disperazione calma e senza sgomento”, razionale e distaccata, ha ceduto il posto a un sentimento viscerale, che la mente non riesce a decifrare, ma che possiamo tradurre in termini di paura. Una paura dantesca, suggerita dalle immagini della salita erta, della voragine (“la ripa”) e dallo smarrimento del poeta (sappiamo che i riferimenti a Dante sono disseminati un po’ in tutta l’opera di Caproni, già negli evocativi titoli delle raccolte Il seme del piangere [10] e Il muro della terra [11], ma si prenda in particolare Controcanto nel Conte di Kevenüller). È significativo che il poeta provi un senso di smarrimento, spaesamento, proprio nei luoghi dove egli ha collocato il proprio paese d’elezione, dove ripone i suoi affetti (“Valtrebbia. Aria fina. / […] paese di foglie / fresche, dove ho preso moglie” si recita in Litania). Ritornando in quei luoghi, abbandonati da tempo (si riprenda Lasciando Loco o Parole (dopo l’esodo) dell’ultimo della Moglia dal Muro della terra), il poeta non trova rifugio ma, al contrario, un inedita ostilità. Forse, però, questa lettura è forzata dal cercare un motivo apparente per l’inclusione, sin dal titolo, di riferimenti concreti e toponimi, mentre occorre tener fermo che nell’ultimo Caproni gli spazi e gli ambienti (anche quelli affettivamente importanti della Val Trebbia) declinano la loro fisica concretezza su un piano astratto e metafisico.

Credo che si possa leggere questa poesia – una delle ultime di Caproni – inferendo, alle tematiche consuete, essenziali dati biografici, senza speculare più di tanto sulle possibili tracce ravvisabili nell’opera caproniana, né inoltrandoci sui complessi aspetti filosofici che ne derivano. La poesia è datata 1987-89, quindi ultimata un anno prima della scomparsa dell’autore. Il viaggio finale, inscenato tante volte (per interposta persona in Ad portam inferi, nel ricordato Congedo, nell’Ultimo borgo, inserito significativamente in una sezione del Franco cacciatore intitolata Conclusione quasi al limite della salita, e in innumerevoli altre prove), è qui vissuto da Caproni in prima persona (anche se, paradossalmente, non compare mai l’io lirico). È come se, giunto sul limitare della propria esistenza, il poeta attenda di scontrarsi viso a viso con la morte e, molto umanamente, ne provi paura. La concreta paura di quel mistero che attende noi tutti (i verbi impersonali possono bene assolvere ad un significato universale: ecco forse la ragione dell’assenza del vocabolo io e dei verbi in prima persona) è descritta come un’irruzione di emotività che, improvvisamente, nelle nostre zone montane, ci coglie di sorpresa oltre ogni aspettativa.

Giorgio Caproni è nato a Livorno nel 1912, ha vissuto gli anni della sua formazione umana e poetica a Genova; dal dopoguerra scelse, per necessità, di vivere a Roma, dove è morto il 22 gennaio 1990. Roma è stata sempre considerata dal poeta la città dell’esilio e della profonda solitudine esistenziale, (“Qua / […] io sono lontano e solo / (straniero) come / l’angelo in chiesa dove / non c’è Dio. Come / allo zoo, il gibbone.”). Oggi dorme sepolto nel piccolo cimitero di Loco di Rovegno, sulla sommità della sua Genova.

 

Bibliografia:

  • Pietro Beltrami, Gli strumenti della poesia, il Mulino, Bologna, 2002;
  • Giorgio Caproni, Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1999;
  • Elio Gioanola, Letteratura italiana – Storia e testi, vol. III tomo secondo, Colonna, Milano, 1998;
  • Cesare Segre, Clelia Martignoni, Leggere il mondo, vol. VIII, Guerra, dopoguerra, secondo Novecento, Bruno Mondadori, Milano 2001;
  • Luigi Surdich, Le idee e la poesia – Montale e Caproni, il melangolo, Genova, 1998;
  • Enrico Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi, Torino, 2005;
  • Paolo Zoboli, Immagini di Genova. Campana, Sbarbaro, Montale e Caproni, in «Trasparenze», n. 9, 2000, pp. 3-22.

 

[1] Tortuosa: ricca di curve e tornanti.

[2] Erta: ripida, faticosa da salire.

[3] Zone montane: sono i luoghi caproniani dell’Alta Val Trebbia (Loco, La Moglia, Fontanigorda, Rovegno), attraversati dalla Strada Statale 45.

[4] Sovrasta: è più grande.

[5] Ripa: il bordo del dirupo.

[6] Infida: mal sicura.

[7] Subdola: ingannevole.

[8] Insidia: agguato, trappola.

[9] Un ottonario al v. 3 + 3a (“zone montane // Dovunque,”), un altro al v. 5 + 5a (“Fondo dissestato. // Frane.”); settenario è il v 6 + 6a (“Caduta massi. // Il motore”), senario il successivo v. 7 + 7a (“s’inceppa. // La ruota”)…

[10] Cfr. Purg., XXXI, 43-46: “Tuttavia, perché mo vergogna porte / del tuo errore, e perché altra volta, / udendo le sirene sie più forte, / pon giù il seme del piangere ed ascolta”.

[11] Cfr, Inf., X, 1-3: “Ora sen va per un secreto calle, / tra ‘l muro della terra e li martìri, / lo mio maestro, e io dopo le spalle”.

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Intervista a Giuseppe Ungaretti

Trascrivo qui di seguito ai video di YouTube il testo della famosa intervista al poeta Giuseppe Ungaretti trasmessa dagli studi televisivi della Rai nel 1961, all’interno del programma Incontro con… Giuseppe Ungaretti, a cura di Ettore della Giovanna.

La mia vita… La mia vita è stata dura. Ho fatto il poeta nei ritagli di tempo e ho fatto sempre un secondo mestiere. Ho fatto il giornalista, un mestiere nobile, e sono fiero di averlo esercitato per lunghi anni. Ho fatto il professore ed è un altro nobile mestiere: ora sono sul punto di abbandonarlo per sempre, ma stare a contatto dei giovani è certo una delle esperienze più vere che un uomo possa fare – e anche un poeta. L’umanità si conosce meglio nei giovani. I giovani sono sinceri, non hanno ancora provato troppo la vita e vi si abbandonano e quindi si scoprono nella loro autenticità umana.

LaCloseriedesLilas
La Closerie des Lilas

Che altro… Vorrei ricordare come è nata al pubblico la mia poesia (non come è nata in me perché quella è una cosa che non saprei spiegare). È nata nel… sono cinquant’anni… sono quasi cinquant’anni!

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Giovanni Papini

Quindi oggi si celebrerebbero qui le mie nozze d’oro con la poesia… sì, sono quasi cinquant’anni!  A Parigi, in un caffè, la Closerie des Lilas, dove ci si riuniva tutti i martedì, intorno a Paul Fort, che era il principe dei poeti di questo “principato” già ridicolo allora, e che ora sembra sia caduto interamente nel ridicolo (ma, insomma, lasciamo andare)… dunque si era lì in questo caffè che tutti i martedì riuniva i poeti di ogni nazione (Parigi era carica di poeti veri o falsi di ogni paese), intorno a Paul Fort, e lì incontrai Soffici e Palazzeschi e Marinetti e Papini che erano arrivati a Parigi in occasione della fondazione delle Soirées de Paris da parte di Apollinaire.

In che anno era pressappoco?

Lacerba_Magazine_1913
Frontespizio del primo numero della rivista quindicinale Lacreba, fondata da Giovanni Papini e Ardengo Soffici, 1 gennaio 1913

Doveva essere verso il ’12. Di recente, in occasione dei miei settant’anni – e, be’, sono passati già da un po’ di tempo… – Palazzeschi ha ricordato l’episodio. Mi presentarono a Soffici e agli altri che ho nominato i quali mi chiesero di dar loro delle poesie. Io avevo delle poesie, ma non pensavo a pubblicarle: quelle sono state le mie prime poesie uscite in rivista, in Lacerba, soprattutto per opera di Palazzeschi, di Papini e di Soffici. Papini ora non c’è più, ma Soffici e Palazzeschi sono ancora vivi e rivolgo loro un saluto affettuoso.

Ungaretti è il maestro di tutta una generazione di poeti. È la mia generazione. È la generazione dei poeti ermetici. Che cosa ha insegnato Ungaretti alla mia generazione? Ungaretti ci ha fatto vedere i pericoli, i vizi più grossi della poesia: il vizio della retorica, il vizio del sentimentalismo e il vizio del futurismo. Ungaretti ci ha fatto vedere come nemici D’Annunzio, i crepuscolari e Marinetti. Questo è stato il suo grande insegnamento e noi abbiamo avuto lui come maestro. Quindi io vorrei chiedere a Ungaretti chi si scelse lui come guida, come maestro, quando cominciò a fare, più di cinquant’anni fa, le sue prime poesie?

I maestri, cioè i poeti, che mi attrassero subito sono due. Un poeta italiano che è Leopardi e un poeta francese che è Mallarmé.

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Eduard Manet, Ritratto di Stéphane Mallarmé, 1876

È curioso: io ho conosciuto Mallarmé ancora ragazzo, ancora scolaro, e mi battevo con i miei compagni perché loro lo consideravano un poeta oscuro, come lo è difatti. Non lo capivo neanche io, ma c’era qualche cosa in Mallarmé che mi attraeva: sentivo che in quella poesia intensa c’era un segreto, e che la poesia è tale quando porta in sé un segreto. Se la poesia è decifrabile nel modo più elementare, non è più poesia. Anche la poesia che pare semplice deve contenere un segreto. Non ha bisogno di contenere il segreto con quelle difficoltà da letterato che vi metteva il Mallarmé, ma deve contenere un segreto. Leopardi aveva capito benissimo che la poesia doveva contenere un segreto: si prenda per esempio La primavera, di solito considerata come una poesia neoclassica. Non è affatto una poesia neoclassica.

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A. Ferrazzi, Ritratto di Giacomo Leopardi, 1820

Si prenda il titolo, Della primavera ovvero delle favole antiche: si trova nelle annotazioni del Leopardi per la parola antiche una spiegazione straordinaria. Si trova nel Meursio, che il Leopardi cita e al quale rimanda il lettore, che antiche è il contrario di postiche, cioè è un punto cardinale; antiche vuol dire meridiane, e allora, nel dire antiche, Leopardi vuol dire che sono di un tempo lontano e nello stesso tempo vuol dire che sono del tempo del Mezzogiorno che ci è lontano. In questa parola ambivalente il Leopardi vuol dare questo senso della durata, dal tempo del calore o dal tempo antico quando l’uomo era vicino alla natura, al nostro tempo isterilito dall’intelligenza. È tutto pieno di queste parole difficili a capirsi [Leopardi], soprattutto La primavera dove in modo particolare il Leopardi ha esercitato la sua eleganza.

Ungaretti ha ricordato gli inizi della sua vita letteraria a Parigi, i rapporti con Paul Fort e i poeti della Closerie des Lilas. C’è un poeta che tutti conoscono, che è stato importante per tutti, è stato un mito e per Ungaretti è stato qualcosa di più, è stato un capitolo della sua vita: Apollinaire. Con Apollinaire credo che lei abbia avuto dei rapporti, non so, di quelli che possono avere un poeta con un altro poeta, e siccome so che è stato importante per lei, volevo chiedere se lei può ricordare qualcosa di questi rapporti, di questa super-amicizia poetica.

Apollinaire
Guillaume Apollinaire

I contatti con Apollinaire sono stati frequenti fin dal primo momento, fino da quell’occasione nella quale incontrai Soffici, Papini e Palazzeschi che mi indussero per la prima volta a pubblicare poesie mie. L’incontro che mi rimane più impresso del mio rapporto con Apollinaire è l’ultimo incontro. Apollinaire mi aveva scritto mentre ero in zona di guerra, in Champagne, e dalla Champagne, al momento dell’armistizio, alla fine della guerra, fui inviato a Parigi per la redazione di un giornale destinato ai soldati che si chiamava il Sempre Avanti.

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Guglielmo II imperatore di Germania

Apollinaire mi aveva chiesto che, tornando a Parigi, gli portassi dei toscani, che gli piacevano. Tornato a Parigi, andai subito in Boulevard Saint-Germain a incontrare Apollinaire. Era il giorno dell’armistizio, il 4 novembre, credo, o il 3 novembre, non so, del ’18; la città era rumorosa, la gente urlava «À bas Guillaume! À bas Guillaume! À bas Guillaume!» (Guillaume era l’imperatore di Germania). Io vado su – già questo à bas Guillaume mi aveva sconcertato, perché io andavo a vedere Guillaume Apollinaire – vado su, entro nella camera e Apollinaire era steso sul suo letto con il viso coperto da un velo nero. Era morto. Stava lì, con il quadro che gli aveva dato per le nozze Picasso a capo al letto. Ecco, questo è il ricordo che conservo di Apollinaire più terribile: con quei gridi di «À bas Guillaume!» e quell’uomo magnifico, scomparso.

Lei ha parlato del segreto della poesia: in modo illuminante ce ne ha parlato. Quello è il segreto alto, esoterico, della poesia. Forse però, anzi, certamente la curiosità del pubblico, che si interessa ai poeti, probabilmente più di quanto non si creda, vorrebbe conoscere qualcosa circa il segreto spicciolo della poesia, direi forse il meccanismo della poesia stessa. Cioè, in parole più povere, lei scrive delle poesie, alcune delle quali sono famose non soltanto per la loro importanza, ma anche per la loro concinnità, per la loro estrema brevità: «M’illumino / d’immenso» è una delle più famose da questo punto di vista. Come le scrive lei tecnicamente? Voglio dire, è il fatto musicale che primeggia in lei o è il fatto concettuale? O è qualche cosa che la tormenta all’improvviso e si chiude dentro sé stesso e anche in una stanza, prigioniero in un faro, come diceva Baudelaire, oppure per la strada, in mezzo agli altri uomini, in un tram, su quel piccolo treno di Marino, così famoso a un certo momento della storia della letteratura contemporanea, proprio perché lei lo prendeva ogni giorno per andare a Roma e per tornare a Marino ogni sera?

Ma… si fa poesia… non pensandoci. Perché occorre farla. Ho scritto il primo libro di poesie Il porto sepolto e poi una parte dell’Allegria in trincea, su pezzetti di carta che mi capitava di avere, sull’involucro di cartone delle pallottole, su delle cartoline in franchigia, così, nel pericolo, fra un tiro e l’altro.

Ed oggi qual è il suo procedimento normale?

Il procedimento normale… non si sa! Viene così, d’un tratto, un’idea e poi questa idea vi tormenta e poi scrivete qualche cosa e poi vi ritorna ancora e poi continuate e poi… A volte è un lavoro lungo, a volte è un lavoro che si fa in pochi momenti. Non so, L’isola, per esempio, che è una poesia lunga, elaborata, del Sentimento del tempo, mi è nata in una notte; altre poesie brevissime mi richiedono sei mesi di lavoro, non sono mai a posto, si seguono con l’orecchio… Non si sa poi cosa sia quest’orecchio! Non si sa che cosa sia perché l’orecchio va dietro al significato, va dietro al suono, va dietro a tante cose… Insomma, tutto deve finire col combinare e col dare la sensazione che si è espressa la poesia. Ma non si è mai espressa veramente, si è sempre scontenti, si vorrebbe che fosse detto diversamente, ma… la parola è impotente. La parola non riuscirà mai a dare il segreto che è in noi, mai: lo avvicina.

Francesco d’Assisi, Laudes creaturarum

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Giotto, dalle Storie di san Francesco, La predica agli uccelli, 1295-99, Basilica superiore di Assisi

Un tempo la storia della letteratura italiana veniva fatta tradizionalmente cominciare con le esperienze della Scuola siciliana e in particolar modo con la poesia Rosa fresca aulentissima di Cielo d’Alcamo (quarto o quinto decennio del Duecento, secondo Contini).

Ebbene, un degno inizio della poesia italiana è testimoniato dalle Laudes creaturarum o Canticum fratris Solis (o Cantico delle creature o Cantico di frate Sole) di San Francesco d’Assisi (1181-1226), composto due anni prima della morte del santo, quindi nel 1224.

È bene ricordare che esistono documenti antecedenti che attestano la presenza del volgare in varie zone della penisola (Firenze, Capua, Marche, Verona…), ma si tratta piuttosto di indizi che presenze di una piena cultura letteraria. Le Laudes di Francesco, anche senza contare la nobiltà del contenuto spirituale, rappresentano invece una migliore continuità fra cutura latina cristiana e cultura volgare.

Ecco il testo:

Laudes creaturarum

Altissimu, onnipotente bon Signore,
Tue sò le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.
Ad te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu Te mentovare.

Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,
spetialmente messor lo frate Sole,
lo qual è iorno, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de Te, Altissimo, porta significatone.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora Luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et preziose et belle.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate Vento
et per aere et nubilo et sereno et omne tempo,
per lo quale a le Tue creature dài sustentamento.

Laudato sì’, mi’ Signore, per sor ’Acqua,
la quale è multo utile et humile et preziosa et casta.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate Focu,
per lo quale enallumini la nocte:
et ello è bello, et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre Terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti fiori et herba.

Laudato sì’, mi’ Signore per quelli ke perdonano per lo Tuo amore
et sostengo infirmitate et tribolazione.

Beati quelli ke ‘l sosteranno in pace,
ke da Te Altissimo, saranno incoronati.

Laudato sì’, mi’ Signore, per sora nostra Morte corporale,
da la quale nullu homo vivente po’ skappare:
guai a quelli ke morrano ne le peccata mortali;
beati quelli ke trovarà ne le Tue santissime voluntati,
ka la morte seconda no ‘l farrà male.

Laudate e benedicete mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

Domanda: si tratta di una poesia? Di una preghiera?

Risposta: si tratta di una “prosa rimata” di 33 versi asimmetrici rimati o assonanzati tra di loro ed è esempio di un genere liturgico che va sotto il nome latino di laudes. Ai tempi di Franceso, durante l’ufficio liturgico, si recitavano i Salmi biblici (in latino, naturalmente), molti dei quali venivano nominati laudes, cioè “lodi”, perché  in essi tornano di frequente le parole laus, laudate, laudare. Francesco ebbe l’idea di rivestire tale genere della lode al Signore in lingua del sì. È lecito pensare, infatti,  che Francesco recitasse il suo Cantico sia dentro che fuori dalle chiese, a fini propagandistici, e con lui lo recitassero i suoi confratelli: questa è la principale ragione della scelta linguistica francescana, cioè quella di adottare una lingua spuria, popolare, distante (ma non troppo) dai canoni formali della tradizione latina (mantenuti invece dall’istituto ecclesiastico) ma capace di imitarli in un neo-latino adattato diastraticamente per ceti sociali illetterati.

Suggerimenti di lettura:

  • Gianfranco Contini, Letteratura italiana delle origini, Sansoni, Firenze, 1976
  • Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Einaudi, Torino, 1996
  • Giampaolo Dossena, Storia confidenziale della letteratura italiana, Volume 1. Dalle origini a Dante, Rizzoli, Milano, 1987
  • Bruno Migliorini, Storia della lingua italiana, Bompiani, Milano, 1960

 

Il grande dittatore -Discorso all’umanità

Il discorso del barbiere ebreo, nei panni di Hynkel, al termine del film Il grande dittatore di Charlie Chaplin (The Great Dictator, USA, 1940):

Mi dispiace, ma io non voglio fare l’Imperatore: non è il mio mestiere; non voglio governare né conquistare nessuno. Vorrei aiutare tutti, se possibile: ebrei, ariani, uomini neri e bianchi. Tutti noi esseri umani dovremmo aiutarci sempre, dovremmo godere soltanto della felicità del prossimo, non odiarci e disprezzarci l’un l’altro. In questo mondo c’è posto per tutti. La natura è ricca, è sufficiente per tutti noi.

La vita può essere felice e magnifica.

Ma noi lo abbiamo dimenticato.

L’avidità ha avvelenato i nostri cuori, ha precipitato il mondo nell’odio, ci ha condotti a passo d’oca a far le cose più abbiette. Abbiamo i mezzi per spaziare, ma ci siamo chiusi in noi stessi. La macchina dell’abbondanza ci ha dato povertà; la scienza ci ha trasformato in cinici; l’avidità ci ha resi duri e cattivi; pensiamo troppo e sentiamo poco. Più che macchinari, ci serve umanità; più che abilità, ci serve bontà e gentilezza. Senza queste qualità la vita è violenza e tutto è perduto.

L’aviazione e la radio hanno riavvicinato le genti; la natura stessa di queste invenzioni reclama la bontà nell’uomo, reclama la fratellanza universale, l’unione dell’umanità. Perfino ora la mia voce raggiunge milioni di persone nel mondo, milioni di uomini, donne e bambini disperati, vittime di un sistema che impone agli uomini di torturare e imprigionare gente innocente.

A coloro che mi odono, io dico: non disperate! L’avidità che ci comanda è solamente un male passeggero, l’amarezza di uomini che temono le vie del progresso umano. L’odio degli uomini scompare insieme ai dittatori e il potere che hanno tolto al popolo ritornerà al popolo e, qualsiasi mezzo usino, la libertà non può essere soppressa.

Soldati! Non cedete a dei bruti, uomini che vi disprezzano e vi sfruttano, che vi dicono come vivere, cosa fare, cosa dire, cosa pensare, che vi irreggimentano, vi condizionano, vi trattano come bestie. Non vi consegnate a questa gente senza un’anima, uomini macchina, con macchine al posto del cervello e del cuore. Voi non siete macchine, voi non siete bestie: siete uomini! Voi avete l’amore dell’umanità nel cuore, voi non odiate, coloro che odiano sono quelli che non hanno l’amore altrui.

Soldati! Non difendete la schiavitù, ma la libertà! Ricordate nel Vangelo di San Luca è scritto: «Il Regno di Dio è nel cuore dell’uomo». Non di un solo uomo o di un gruppo di uomini, ma di tutti gli uomini. Voi! Voi, il popolo, avete la forza di creare le macchine, la forza di creare la felicità. Voi, il popolo, avete la forza di fare che la vita sia bella e libera; di fare di questa vita una splendida avventura.

Quindi, in nome della democrazia, usiamo questa forza. Uniamoci tutti! Combattiamo per un mondo nuovo che sia migliore! Che dia a tutti gli uomini lavoro; ai giovani un futuro; ai vecchi la sicurezza. Promettendovi queste cose dei bruti sono andati al potere. Mentivano! Non hanno mantenuto quelle promesse, e mai lo faranno! I dittatori forse sono liberi perché rendono schiavo il popolo. Allora combattiamo per mantenere quelle promesse! Combattiamo per liberare il mondo, eliminando confini e barriere; eliminando l’avidità, l’odio e l’intolleranza. Combattiamo per un mondo ragionevole. Un mondo in cui la scienza e il progresso diano a tutti gli uomini il benessere.

Soldati, nel nome della democrazia, siate tutti uniti!

[La folla lo acclama. Quindi, durante l’ultima parte del discorso viene inquadrata Hannah, che sta ascoltando il messaggio alla radio e ha riconosciuto la voce del barbiere]

Hannah, puoi sentirmi? Dovunque tu sia, abbi fiducia. Guarda in alto, Hannah! Le nuvole si diradano: comincia a splendere il sole. Prima o poi usciremo dall’oscurità, verso la luce e vivremo in un mondo nuovo. Un mondo più buono in cui gli uomini si solleveranno al di sopra della loro avidità, del loro odio, della loro brutalità.

Guarda in alto, Hannah! L’animo umano troverà le sue ali, e finalmente comincerà a volare, a volare sull’arcobaleno verso la luce della speranza, verso il futuro… il glorioso futuro che appartiene a te, a me, a tutti noi. Guarda in alto Hannah, lassù.

La versione originale:

I’m sorry, but I don’t want to be an Emperor — that’s not my business. I don’t want to rule or conquer anyone. I should like to help everyone, if possible — Jew, gentile, black man, white. We all want to help one another; human beings are like that. We want to live by each other’s happiness, not by each other’s misery. We don’t want to hate and despise one another. In this world there’s room for everyone and the good earth is rich and can provide for everyone.

The way of life can be free and beautiful.

But we have lost the way.

Greed has poisoned men’s souls, has barricaded the world with hate, has goose-stepped us into misery and bloodshed. We have developed speed but we have shut ourselves in. Machinery that gives abundance has left us in want. Our knowledge has made us cynical, our cleverness hard and unkind. We think too much and feel too little. More than machinery, we need humanity. More than cleverness, we need kindness and gentleness. Without these qualities, life will be violent and all will be lost.

The aeroplane and the radio have brought us closer together. The very nature of these inventions cries out for the goodness in men, cries out for universal brotherhood for the unity of us all. Even now my voice is reaching millions throughout the world, millions of despairing men, women, and little children, victims of a system that makes men torture and imprison innocent people.

To those who can hear me I say, “Do not despair.” The misery that is now upon us is but the passing of greed, the bitterness of men who fear the way of human progress. The hate of men will pass and dictators die; and the power they took from the people will return to the people and so long as men die, liberty will never perish.

Soldiers: Don’t give yourselves to brutes, men who despise you, enslave you, who regiment your lives, tell you what to do, what to think and what to feel; who drill you, diet you, treat you like cattle, use you as cannon fodder. Don’t give yourselves to these unnatural men, machine men, with machine minds and machine hearts! You are not machines! You are not cattle! You are men! You have the love of humanity in your hearts. You don’t hate; only the unloved hate, the unloved and the unnatural.

Soldiers: Don’t fight for slavery! Fight for liberty! In the seventeenth chapter of Saint Luke it is written, “the kingdom of God is within man” — not one man, nor a group of men, but in all men, in you, you the people have the power, the power to create machines, the power to create happiness. You the people have the power to make this life free and beautiful, to make this life a wonderful adventure.

Then, in the name of democracy, let us use that power! Let us all unite!! Let us fight for a new world, a decent world that will give men a chance to work, that will give you the future and old age a security. By the promise of these things, brutes have risen to power, but they lie! They do not fulfill their promise; they never will. Dictators free themselves, but they enslave the people!! Now, let us fight to fulfill that promise!! Let us fight to free the world, to do away with national barriers, to do away with greed, with hate and intolerance. Let us fight for a world of reason, a world where science and progress will lead to all men’s happiness.

Soldiers: In the name of democracy, let us all unite!!!

Hannah, can you hear me? Wherever you are, look up, Hannah. The clouds are lifting. The sun is breaking through. We are coming out of the darkness into the light. We are coming into a new world, a kindlier world, where men will rise above their hate, their greed and brutality.

Look up, Hannah. The soul of man has been given wings, and at last he is beginning to fly. He is flying into the rainbow — into the light of hope, into the future, the glorious future that belongs to you, to me, and to all of us. Look up, Hannah. Look up.

Alessandro Manzoni non è il vero autore dei “Promessi sposi” (istruzioni per leggere “I promessi sposi”, 1)

Bottega di narrazione - Corsi e laboratori di scrittura creativa

di Giulio Mozzi

Domanda: chi è il vero autore dei Promessi sposi?

Risposta: lo sanno tutti, è Alessandro Manzoni.

La risposta, ahimè, è sbagliata (sul piano finzionale; sul piano reale è giusta, ma il piano reale non ha molta importanza).

* * *

Tutti ricordiamo (perché più o meno tutti, volenti o nolenti, abbiamo letto I promessi sposi) che nella prefazione Manzoni dichiara di aver trovato un manoscritto anonimo secentesco; di averlo letto, trovando assai bella la storia raccontata; di averne iniziata la trascrizione; di essersi presto stufato di ricopiare frasi del tipo

E veramente, considerando che questi nostri climi sijno sotto l’amparo del Re Cattolico nostro Signore, che è quel Sole che mai tramonta, e che sopra di essi, con riflesso Lume, qual Luna giamai calante, risplenda l’Heroe di nobil Prosapia che pro tempore ne tiene le sue parti, e gl’Amplissimi Senatori quali Stelle fisse, e gl’altri…

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Edgar Lee Master e Fabrizio De André

 

Edgar Lee Masters
dalla Spoon River Anthology (1915)

Francis Turner

I could not run or play in boyhood.
In manhood I could only sip the cup,
Not drink –
For scarlet-fever left my heart diseased.
Yet I lie here
Soothed by a secret none but Mary knows:
There is a garden of acacia,
Catalpa trees, and arbors sweet with vines –
There on that afternoon in June
By Mary’s side –
Kissing her with my soul upon my lips
It suddenly took flight.

Francis Turner

Io non potevo correre né giocare
quand’ero ragazzo.
Quando fui uomo, potei solo sorseggiare alla coppa,
non bere –
perché la scarlattina mi aveva lasciato il cuore malato.
Eppure giaccio qui
blandito da un segreto che solo Mary conosce:
c’è un giardino di acacie,
di catalpe e di pergole addolcite da viti –
là, in quel pomeriggio di giugno
al fianco di Mary –
mentre la baciavo con l’anima sulle labbra,
l’anima d’improvviso mi fuggì.

[Traduzione di Fernanda Pivano (1943)]

Fiddler Jones

The earth keeps some vibration going
There in your heart, and that is you.
And if the people find you can fiddle,
Why, fiddle you must, for all your life.
What do you see, a harvest of clover?
Or a meadow to walk through to the river?
The wind’s in the corn; you rub your hands
For beeves hereafter ready for market;
Or else you hear the rustle of skirts
Like the girls when dancing at Little Grove.
To Cooney Potter a pillar of dust
Or whirling leaves meant ruinous drouth;
They looked to me like Red-Head Sammy
Stepping it off, to Toor-a-Loor.
How could I till my forty acres
Not to speak of getting more,
With a medley of horns, bassoons and piccolos
Stirred in my brain by crows and robins
And the creak of a wind-mill – only these?
And I never started to plow in my life
That some one did not stop in the road
And take me away to a dance or picnic.
I ended up with forty acres;
I ended up with a broken fiddle –
And a broken laugh, and a thousand memories,
And not a single regret.

Il suonatore Jones

La terra ti suscita
vibrazioni nel cuore: sei tu.
E se la gente sa che sai suonare,
suonare ti tocca, per tutta la vita.
Che cosa vedi, una messe di trifoglio?
O un largo prato tra te e il fiume?
Nella meliga è il vento; ti freghi le mani
perché i buoi saran pronti al mercato;
o ti accade di udire un fruscio di gonnelle
come al Boschetto quando ballano le ragazze.
Per Cooney Potter una pila di polvere
o un vortice di foglie volevan dire siccità;
a me pareva fosse Sammy Testa-rossa
quando fa il passo sul motivo di Toor-a-Loor.
Come potevo coltivare le mie terre,
– non parliamo di ingrandirle –
con la ridda di corni, fagotti e ottavini
che cornacchie e pettirossi mi muovevano in testa,
e il cigolìo di un molino a vento – solo questo?
Mai una volta diedi mani all’aratro,
che qualcuno non si fermasse nella strada
e mi chiedesse per un ballo o una merenda.
Finii con le stesse terre,
finii con un violino spaccato –
e un ridere rauco e ricordi,
e nemmeno un rimpianto.

[Traduzione di Fernanda Pivano (1943)]

Fabrizio De André
dall’album Non al denaro non all’amore né al cielo (1971)

Un malato di cuore

Cominciai a sognare anch’io insieme a loro
poi l’anima d’improvviso prese il volo

Da ragazzo spiare i ragazzi giocare
al ritmo balordo del tuo cuore malato
e ti viene la voglia di uscire e provare
che cosa ti manca per correre al prato,
e ti tieni la voglia, e rimani a pensare
come diavolo fanno a riprendere fiato.

Da uomo avvertire il tempo sprecato
a farti narrare la vita dagli occhi
e mai poter bere alla coppa d’un fiato
ma a piccoli sorsi interrotti,
e mai poter bere alla coppa d’un fiato
ma a piccoli sorsi interrotti.

Eppure un sorriso io l’ho regalato
e ancora ritorna in ogni sua estate
quando io la guidai o fui forse guidato
a contarle i capelli con le mani sudate.
Non credo che chiesi promesse al suo sguardo,
non mi sembra che scelsi il silenzio o la voce,
quando il cuore stordì e ora no, non ricordo
se fu troppo sgomento o troppo felice,
e il cuore impazzì e ora no,  non ricordo
da quale orizzonte sfumasse la luce.

E fra lo spettacolo dolce dell’erba,
fra lunghe carezze finite sul volto,
quelle sue cosce color madreperla
rimasero forse un fiore non colto.
Ma che la baciai, questo sì, lo ricordo,
col cuore ormai sulle labbra,
ma che la baciai, per dio sì, lo ricordo,
e il mio cuore le restò sulle labbra.

E l’anima d’improvviso prese il volo
ma non mi sento di sognare con loro,
no non mi riesce di sognare con loro

 

Il suonatore Jones

In un vortice di polvere
gli altri vedevan siccità,
a me ricordava
la gonna di Jenny
in un ballo di tanti anni fa.

Sentivo la mia terra
vibrare di suoni, era il mio cuore
e allora perché coltivarla ancora,
come pensarla migliore.

Libertà l’ho vista dormire
nei campi coltivati
a cielo e denaro,
a cielo ed amore,
protetta da un filo spinato.

Libertà l’ho vista svegliarsi
ogni volta che ho suonato
per un fruscio di ragazze  a un ballo,
per un compagno ubriaco.

E poi se la gente sa,
e la gente lo sa che sai suonare,
suonare ti tocca
per tutta la vita
e ti piace lasciarti ascoltare.

Finii con i campi alle ortiche
finii con un flauto spezzato
e un ridere rauco
ricordi tanti
e nemmeno un rimpianto.

I rapporti di forza tra i personaggi dei “Promessi sposi”

Il “sistema dei personaggi” dei Promessi sposi mette in luce il romanzo come un’opera costruita sui rapporti di forza [1]. L’ossatura della trama è assolutamente funzionale, secondo uno schema à la Propp, e «non esiste racconto più funzionale della fiaba in cui c’è un obiettivo da raggiungere malgrado gli ostacoli frapposti da personaggi oppositori e mediante il soccorso di personaggi aiutanti, e l’eroe e l’eroina non hanno altro da pensare che a fare le cose giuste e ad astenersi dalle cose sbagliate» [2].

promessi sposi

I protagonisti sono i due giovani promessi sposi: Renzo e Lucia. La macchina narrativa, tuttavia, è così complessa che non può gravare sulle sole spalle di un filatore di seta e di un’umile montanara: attorno ad essi gira un mondo intero e Manzoni costruisce un sistema dei personaggi tanto articolato, quanto equilibrato. Volendo sintetizzare all’estremo, i due protagonisti, per raggiungere l’obiettivo di sposarsi, ricorrono a due grandi personaggi di aiuto o protettori: nella prima parte fra Cristoforo, a cui si aggiunge, nella seconda il cardinale Federigo Borromeo.

A questi si oppongono don Rodrigo, cui si aggiunge poi l’Innominato: essi sono dunque gli oppressori, che rappresentano la violenza e l’ingiustizia del potere sociale. Per contrastare il matrimonio essi si servono, come strumenti, prima di don Abbondio, malgré lui connivente [3], poi di Gertrude. Il momento di svolta del romanzo si ha quando l’Innominato, con tutta la sua forza, passa dal campo degli oppressori a quello dei protettori.

Gli otto personaggi principali si dispongono dunque in coppie anzitutto per similarità: Renzo e Lucia sono le vittime, fra Cristoforo e il cardinal Federigo sono i protettori e, insieme, i rappresentanti della Chiesa “buona”; don Abbondio e la monaca di Monza sono gli strumenti degli oppressori e i rappresentanti della Chiesa “cattiva”; don Rodrigo e l’Innominato (solo agli inizi, quest’ultimo) gli oppressori, esponenti del potere sociale:

Vittime

Protettori Falsi aiutanti Oppressori
Renzo

Lucia

fra Cristoforo

Federigo Borromeo

don Abbondio

Gertrude

don Rodrigo

Innominato

Si possono stabilire anche coppie per opposizione: Renzo è in opposizione a don Rodrigo (ne è il rivale e sogna più volte di ucciderlo) e Lucia all’Innominato da cui viene fatta rapire. Renzo si oppone anche a don Abbondio, in quanto strumento di don Rodrigo e Lucia a Gertrude in quanto strumento dell’Innominato. Anche i protettori entrano in antitesi con gli oppressori o con i loro strumenti: così fra Cristoforo si oppone a don Rodrigo e il cardinale a don Abbondio.

Renzo

vs. don Rodrigo, don Abbondio

Lucia

vs. Innominato, Gertrude

Fra Cristoforo

vs. don Rodrigo

Federigo Borromeo

vs. don Abbondio

Gli otto personaggi rappresentano, esattamente per metà, il mondo laico (Renzo e Lucia, don Rodrigo e l’Innominato) e, per l’altra metà, il mondo ecclesiastico; questi ultimi sono distribuiti per coppie antitetiche: da un lato si oppongono fra loro, senza mai incontrarsi, i due rappresentanti di una Chiesa povera e popolare, fra Cristoforo e don Abbondio, dall’altro i due rappresentanti della Chiesa potente, il cardinale e la monaca di Monza.

Queste schematizzazioni hanno il fine di fornire l’idea dell’equilibrio nel romanzo, costruito su un sistema complesso ma anche estremamente vigoroso ed eloquente, di pesi e di contrappesi, di forze e di controforze. Il sistema di similarità e contraddizioni non è infatti un puro artificio ma serve a comunicare un messaggio ideologico, tutto giocato sul contrasto fra bene e male e sull’esemplarità dei “buoni” e dei “cattivi”. «Attorno a Renzo e Lucia e al loro contrastato matrimonio le forze in gioco si dispongono in una figura triangolare che ha per vertici tre autorità: il potere sociale, il falso potere spirituale e il potere spirituale vero. Due di queste forze sono avverse e una propizia: il potere sociale è sempre avverso, la Chiesa si divide in buona e cattiva Chiesa, e l’una s’adopera a sventare gli ostacoli frapposti dall’altra. Questa figura triangolare si presenta due volte sostanzialmente identica: nella prima parte del romanzo con Don Rodrigo, Don Abbondio e fra Cristoforo, nella seconda con l’Innominato, la Monaca di Monza e il cardinal Federigo» [4].

Allargando il quadro dal microcosmo dei personaggi al macrocosmo delle entità a loro superiori, a queste figure triangolari si può sovrapporre un terzo stadio che ha per vertici la storia umana (malgoverno, guerre, sommosse), la natura abbandonata da Dio (carestia) e la giustizia divina (la peste).

Lo schema con la figura dei triangoli sovrapposti può ben illustrare questa complessiva visione del mondo:

schema promessi sposi

Note

[1] Italo Calvino, “I promessi sposi”: il romanzo dei rapporti di forza, in Id., Una pietra sopra – Discorsi di letteratura e società, Mondadori, Milano, 1995, pp. 322-335.

[2] Ivi, p. 328.

[3] Cfr. Angelo Marchese (a cura di), I promessi sposi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1987, p. 31: «Il progetto matrimoniale di Renzo e Lucia è impedito dal contro-progetto di don Rodrigo, l’antagonista; don Abbondio, che come sacerdote ha il compito di celebrare le nozze, adempie alla funzione narrativa del falso aiutante: subendo passivamente l’intimidazione dei bravi […] egli diventa connivente, collaboratore indiretto, e suo malgrado, del piano immorale dell’antagonista: nascostamente un oppositore».

[4] Italo Calvino, “I promessi sposi”: il romanzo dei rapporti di forza, cit., p. 327.