Manzoni in poche parole

Alessandro Manzoni in un disegno di Tullio Pericoli

Cenni biografici

Alessandro Manzoni nasce a Milano nel 1785. Il padre è il conte Pietro Manzoni, un nobile di 46 anni contrario alle idee illuministe. La madre è Giulia Beccaria, una giovane donna di 20 anni colta e spregiudicata, figlia di Cesare Beccaria, uno dei più importanti illuministi italiani (autore di Dei delitti e delle pene).

Il matrimonio tra i genitori di Manzoni, celebrato per interesse (Giulia era stata costretta a sposare Pietro a causa dei problemi economici della sua famiglia), fallisce presto a causa della differenza di età e di mentalità tra i coniugi. Dopo la separazione, Giulia si trasferisce a Parigi (il più importante centro culturale dell’epoca).

Da questo momento i rapporti del piccolo Manzoni con il padre e con la madre cessano quasi del tutto: il bambino prima viene mandato a balia e poi a studiare in collegi religiosi, dove riceve un’educazione assolutamente contraria sia all’Illuminismo sia al Romanticismo. Nonostante questo, però, il giovane Manzoni, fiero ammiratore del nonno paterno, si accosta presto all’Illuminismo, di cui fa proprio l’ateismo, l’odio per la tirannide, l’amore per la libertà e i principi della giustizia e dell’uguaglianza. Le sue opere giovanili testimoniano il suo ateismo e il suo odio per il dispotismo. In esse è già presente l’idea di una letteratura impegnata a livello civile e posta al servizio della verità che rimarrà una costante della produzione di Manzoni anche dopo la conversione.

Nel 1805 Manzoni raggiunge la madre a Parigi dove conosce alcuni tra gli intellettuali più noti d’Europa e viene a contatto con il nascente movimento del Romanticismo. Fra le amicizie che strinse a Parigi, è molto importante per la sua formazione quella con Claude Fauriel (uno dei promotori del Romanticismo in Francia) da cui apprende l’amore per la Storia.

A Parigi Manzoni conosce anche Enrichetta Blondel, una giovane ginevrina di religione calvinista, che nel 1808 diviene sua moglie. Subito dopo il matrimonio, per i due sposi inizia una crisi religiosa che porta Enrichetta ad abbracciare il cattolicesimo; poi nel 1810 lo stesso Manzoni abbandona l’ateismo illuminista e ritorna con convinzione profonda alla fede cattolica.

La conversione al cattolicesimo è l’evento più importante della vita di Manzoni: la fede cattolica consente a Manzoni di trovare un fondamento per le sue convinzioni morali. Manzoni, infatti, si rende conto che gli ideali di libertà, uguaglianza, fraternità e giustizia, che tanto lo avevano attirato nell’Illuminismo, sono in realtà gli elementi fondamentali del Vangelo. Il cattolicesimo, quindi, non lo porta a rinnegare gli ideali illuministici di libertà, uguaglianza, fraternità e giustizia, né la sua battaglia per un rinnovamento politico e letterario, né la sua concezione della letteratura come mezzo di educazione umana e spirituale, anzi gli consente di fondare questi ideali su una fede che gli dà la certezza del trionfo del bene sul male al di là di ogni delusione presente. Mentre nel resto dell’Europa il cattolicesimo sposava la Restaurazione, Manzoni fu un cattolico liberale e democratico.

Dopo la conversione, Manzoni e la moglie tornano in Italia (1810), dove Manzoni si dedica all’attività letteraria con la passione ispiratagli dalla conversione. Il suo scopo, infatti, era quello di educare il popolo a raggiungere una piena consapevolezza, congiungendo al cattolicesimo gli ideali di libertà e giustizia del Risorgimento.

Dal 1812 al 1815, Manzoni compone gli Inni Sacri, una serie di poesie dedicate alla celebrazione delle più importanti feste religiose dell’anno liturgico. Gli Inni hanno lo scopo di illustrare i principali misteri della fede in una forma comprensibile a tutti i fedeli. Manzoni persegue, quindi, una poesia utile (trasmettere il messaggio del Vangelo) e popolare. In esse si vede già l’interesse di Manzoni per gli umili (che sarà così importante nei Promessi Sposi): i protagonisti di queste poesie non sono le personalità eroiche o le imprese eccezionali, ma la vita di ogni fedele e della comunità cristiana. Per Manzoni, infatti, tutti gli uomini sono uguali e hanno pari dignità perché tutti sono stati creati a immagine e somiglianza di Dio. Inoltre, gli Inni testimoniano l’interesse di Manzoni per le tradizioni che stanno alla base della vita di ogni singolo popolo (tipica del Romanticismo).

Tra il 1816 e il 1822, Manzoni compone due tragedie: Il conte di Carmagnola e l’Adelchi. Entrambe le tragedie sono di argomento storico e sono ambientate in due momenti cruciali della storia nazionale italiana (lotte fra gli Stati regionali italiani per la supremazia nella penisola; lotta tra Longobardi e Franchi). Le tragedie testimoniano l’interesse di Manzoni per la Storia (presente anche nei Promessi Sposi). Inoltre, esse esprimono il patriottismo di Manzoni e la sua adesione al Risorgimento.

Nel 1821, Manzoni scrive Marzo 1821 (in occasione dei moti carbonari del 1821, quando pareva che Carlo Alberto fosse sul punto di passare il Ticino e liberare la Lombardia dalla dominazione austriaca) e Il 5 maggio (in occasione della morte di Napoleone). Queste poesie, note come odi civili, testimoniano l’interesse di Manzoni per la realtà contemporanea e la sua adesione al Risorgimento.

Tra il 1821 e il 1840 Manzoni di dedica principalmente alla stesura de I Promessi Sposi.

A partire del 1833 Manzoni deve affrontare una serie di gravi lutti: nel giro di pochi anni muoiono la moglie, la madre e 9 dei suoi 11 figli. Nel 1837 Manzoni sposa Teresa Borri e nel 1861 viene nominato senatore del neonato Regno d’Italia. Muore a Milano nel 1873. L’anno seguente, per la celebrazione del primo anniversario della morte, Giuseppe Verdi compone e dirige la prima esecuzione della celebre messa da Requiem dedicata alla sua memoria.

Cenni alla poetica di Manzoni

Manzoni sintetizza i punti fondamentali della sua poetica nella lettera al Marchese Cesare D’Azeglio intitolata Sul Romanticismo (1823).

In questa lettera, Manzoni afferma che la letteratura deve avere “l’utile per iscopo, il vero per soggetto e l’interessante per mezzo”. Per Manzoni, quindi, il fine (lo scopo) della letteratura è quello di educare il lettore come cristiano e come cittadino è ciò può avvenire solo se essa ha per soggetto (argomento) il vero, che è anche l’unica cosa interessante (che può appassionare il lettore).

È chiaro, quindi, che tutta la poetica di Manzoni ruota attorno al concetto di “vero” come soggetto dell’arte (solo in vero può essere utile e interessante). Pertanto, per capire la poetica di Manzoni dobbiamo capire quale significato egli attribuisca alla parola “vero” (che cosa sia il “vero” che deve essere soggetto dell’arte).

Nell’opera di Manzoni, “vero” assume diversi significati:

1. prima della conversione, troviamo il “santo vero” (o “vero attuale”), ovvero la denuncia del dispotismo e della superstizione, per affermare gli ideali dell’Illuminismo (utile);
2. dopo la conversione, a seconda delle opere, il vero oggetto della letteratura manzoniana può essere il “vero storico” o il “vero moderno”:
   • Il concetto di “vero storico” viene esposto da Manzoni in una lettera allo scrittore francese Victor Chauvet.
     In questa lettera Manzoni sostiene che il compito dello scrittore non è inventare fatti, ma attenersi agli avvenimenti della storia. E all’obiezione che, se togliessimo allo scrittore la possibilità di inventare i fatti, allora non ci sarebbe più alcuna differenza tra gli scrittori e gli storici, Manzoni risponde che questo non è vero. Il compito dello storico, infatti, è quello di raccontare le azioni che gli uomini hanno compiuto (la sua materia è il vero); il compito dello scrittore, invece, è quello di spiegare i sentimenti, i desideri, le passioni che hanno portato a quei fatti, in modo da rivelare il “guazzabuglio del cuore umano”, la sua miseria e la sua grandezza, il contrasto tra il suo piegarsi al male e il suo bisogno di bene e di Dio (la sua materia è il verisimile, un misto rigoroso di storia e invenzione).
     Il compito dello scrittore, quindi, si rivela molto più importante di quello dello storico perché lo scrittore rivela l’uomo a se stesso e lo porta a riflettere sull’animo umano, facendo vedere come il mondo possa essere riscattato dai valori cristiani (fratellanza, solidarietà e rispetto) e dall’azione della Provvidenza nella Storia (utile).
   • Il “vero moderno” viene citato nella lettera Sul Romanticismo e consiste nella rappresentazione dello spirito e delle tradizioni di un popolo, in modo da portarlo alla piena coscienza di sé (morale e civile).

I rapporti di forza tra i personaggi dei “Promessi sposi”

Il “sistema dei personaggi” dei Promessi sposi mette in luce il romanzo come un’opera costruita sui rapporti di forza [1]. L’ossatura della trama è assolutamente funzionale, secondo uno schema à la Propp, e «non esiste racconto più funzionale della fiaba in cui c’è un obiettivo da raggiungere malgrado gli ostacoli frapposti da personaggi oppositori e mediante il soccorso di personaggi aiutanti, e l’eroe e l’eroina non hanno altro da pensare che a fare le cose giuste e ad astenersi dalle cose sbagliate» [2].

I protagonisti sono i due giovani promessi sposi: Renzo e Lucia. La macchina narrativa, tuttavia, è così complessa che non può gravare sulle sole spalle di un filatore di seta e di un’umile montanara: attorno ad essi gira un mondo intero e Manzoni costruisce un sistema dei personaggi tanto articolato, quanto equilibrato. Volendo sintetizzare all’estremo, i due protagonisti, per raggiungere l’obiettivo di sposarsi, ricorrono a due grandi personaggi di aiuto o protettori: nella prima parte fra Cristoforo, a cui si aggiunge, nella seconda il cardinale Federigo Borromeo.

A questi si oppongono don Rodrigo, cui si aggiunge poi l’Innominato: essi sono dunque gli oppressori, che rappresentano la violenza e l’ingiustizia del potere sociale. Per contrastare il matrimonio essi si servono, come strumenti, prima di don Abbondio, malgré lui connivente [3], poi di Gertrude. Il momento di svolta del romanzo si ha quando l’Innominato, con tutta la sua forza, passa dal campo degli oppressori a quello dei protettori.

Gli otto personaggi principali si dispongono dunque in coppie anzitutto per similarità: Renzo e Lucia sono le vittime, fra Cristoforo e il cardinal Federigo sono i protettori e, insieme, i rappresentanti della Chiesa “buona”; don Abbondio e la monaca di Monza sono gli strumenti degli oppressori e i rappresentanti della Chiesa “cattiva”; don Rodrigo e l’Innominato (solo agli inizi, quest’ultimo) gli oppressori, esponenti del potere sociale:

Vittime	Protettori	Falsi aiutanti	Oppressori
Renzo Lucia	fra Cristoforo Federigo Borromeo	don Abbondio Gertrude	don Rodrigo Innominato

Si possono stabilire anche coppie per opposizione: Renzo è in opposizione a don Rodrigo (ne è il rivale e sogna più volte di ucciderlo) e Lucia all’Innominato da cui viene fatta rapire. Renzo si oppone anche a don Abbondio, in quanto strumento di don Rodrigo e Lucia a Gertrude in quanto strumento dell’Innominato. Anche i protettori entrano in antitesi con gli oppressori o con i loro strumenti: così fra Cristoforo si oppone a don Rodrigo e il cardinale a don Abbondio.

Renzo	vs.	don Rodrigo, don Abbondio
Lucia	vs.	Innominato, Gertrude
Fra Cristoforo	vs.	don Rodrigo
Federigo Borromeo	vs.	don Abbondio

Gli otto personaggi rappresentano, esattamente per metà, il mondo laico (Renzo e Lucia, don Rodrigo e l’Innominato) e, per l’altra metà, il mondo ecclesiastico; questi ultimi sono distribuiti per coppie antitetiche: da un lato si oppongono fra loro, senza mai incontrarsi, i due rappresentanti di una Chiesa povera e popolare, fra Cristoforo e don Abbondio, dall’altro i due rappresentanti della Chiesa potente, il cardinale e la monaca di Monza.

Queste schematizzazioni hanno il fine di fornire l’idea dell’equilibrio nel romanzo, costruito su un sistema complesso ma anche estremamente vigoroso ed eloquente, di pesi e di contrappesi, di forze e di controforze. Il sistema di similarità e contraddizioni non è infatti un puro artificio ma serve a comunicare un messaggio ideologico, tutto giocato sul contrasto fra bene e male e sull’esemplarità dei “buoni” e dei “cattivi”. «Attorno a Renzo e Lucia e al loro contrastato matrimonio le forze in gioco si dispongono in una figura triangolare che ha per vertici tre autorità: il potere sociale, il falso potere spirituale e il potere spirituale vero. Due di queste forze sono avverse e una propizia: il potere sociale è sempre avverso, la Chiesa si divide in buona e cattiva Chiesa, e l’una s’adopera a sventare gli ostacoli frapposti dall’altra. Questa figura triangolare si presenta due volte sostanzialmente identica: nella prima parte del romanzo con Don Rodrigo, Don Abbondio e fra Cristoforo, nella seconda con l’Innominato, la Monaca di Monza e il cardinal Federigo» [4].

Allargando il quadro dal microcosmo dei personaggi al macrocosmo delle entità a loro superiori, a queste figure triangolari si può sovrapporre un terzo stadio che ha per vertici la storia umana (malgoverno, guerre, sommosse), la natura abbandonata da Dio (carestia) e la giustizia divina (la peste).

Lo schema con la figura dei triangoli sovrapposti può ben illustrare questa complessiva visione del mondo:

Note

[1] Italo Calvino, “I promessi sposi”: il romanzo dei rapporti di forza, in Id., Una pietra sopra – Discorsi di letteratura e società, Mondadori, Milano, 1995, pp. 322-335.

[2] Ivi, p. 328.

[3] Cfr. Angelo Marchese (a cura di), I promessi sposi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1987, p. 31: «Il progetto matrimoniale di Renzo e Lucia è impedito dal contro-progetto di don Rodrigo, l’antagonista; don Abbondio, che come sacerdote ha il compito di celebrare le nozze, adempie alla funzione narrativa del falso aiutante: subendo passivamente l’intimidazione dei bravi […] egli diventa connivente, collaboratore indiretto, e suo malgrado, del piano immorale dell’antagonista: nascostamente un oppositore».

[4] Italo Calvino, “I promessi sposi”: il romanzo dei rapporti di forza, cit., p. 327.

Due descrizioni manzoniane a confronto: Gertrude e Lucia

Seguendo una chiave di lettura semiologica, possiamo dire che i personaggi sono effetti di senso [1] prodotti da un complesso dispositivo di artifici testuali. Attraverso le descrizioni dei personaggi il narratore crea un mondo che deve essere percepito per essere creduto vero: «I personaggi si muovono, vanno, vengono, possiedono un certo aspetto. Il lettore non soltanto può capirli, compatirli, ma li può vedere, ascoltare. Questa apparenza concreta […] fa di questi attori dei simulacri» [2].

Un’analisi delle procedure descrittive mette in luce una figura retorica imitativa, l’ipotiposi, che permetterebbe al linguaggio verbale di evocare quello che verbale non è: consisterebbe cioè nella rappresentazione immediata ed essenziale di oggetti o di situazioni. Il condizionale è d’obbligo perché ogni descrizione letteraria sembra fare i conti con una sorta di debolezza, di impotenza delle parole nei confronti della rappresentazione immediata e fisiognomica del reale (una sorta di afasia del linguaggio verbale [3]).

Francesco Gonin, La Monaca di Monza, illustrazione per l’edizione dei Promessi sposi del 1840

Il linguaggio descrittivo ricorre a numerosi espedienti retorici: dalla sineddoche alla metonimia, dalla metafora alla tecnica del parallelismo; senza contare il fatto che, a parte qualche specifico caso di descrizione compressa e definita a tutta pagina, moltissime altre il più delle volte si dipanano lungo un ampio arco di momenti descrittivi [4]: qui un ritratto fisico, là un ritratto morale; ora la descrizione di uno stato d’animo, più oltre un quadro d’ambiente (vedi il cap. IV su fra Cristoforo).

Prendiamo il caso del ritratto di Gertrude, a cui Manzoni dedica una descrizione ampia e articolata nel capitolo IX:

Lucia […] guardò da quella parte, e vide una finestra d’una forma singolare, con due grosse e fitte grate di ferro, distanti l’una dall’altra un palmo; e dietro quelle una monaca ritta. Il suo aspetto, che poteva dimostrar venticinque anni, faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta. Un velo nero, sospeso e stirato orizzontalmente sulla testa, cadeva dalle due parti, discosto alquanto dal viso; sotto il velo, una bianchissima benda di lino cingeva, fino al mezzo, una fronte di diversa, ma non d’inferiore bianchezza; un’altra benda a pieghe circondava il viso, e terminava sotto il mento in un soggolo, che si stendeva alquanto sul petto, a coprire lo scollo d’un nero saio. Ma quella fronte si raggrinzava spesso, come per una contrazione dolorosa; e allora due sopraccigli neri si ravvicinavano, con un rapido movimento. Due occhi, neri neri anch’essi, si fissavano talora in viso alle persone, con un’investigazione superba; talora si chinavano in fretta, come per cercare un nascondiglio; in certi momenti, un attento osservatore avrebbe argomentato che chiedessero affetto, corrispondenza, pietà; altre volte avrebbe creduto coglierci la rivelazione istantanea d’un odio inveterato e compresso, un non so che di minaccioso e di feroce: quando restavano immobili e fissi senza attenzione, chi ci avrebbe immaginata una svogliatezza orgogliosa, chi avrebbe potuto sospettarci il travaglio d’un pensiero nascosto, d’una preoccupazione familiare all’animo, e più forte su quello che gli oggetti circostanti. Le gote pallidissime scendevano con un contorno delicato e grazioso, ma alterato e reso mancante da una lenta estenuazione. Le labbra, quantunque appena tinte d’un roseo sbiadito, pure, spiccavano in quel pallore: i loro moti erano, come quelli degli occhi, subitanei, vivi, pieni d’espressione e di mistero. La grandezza ben formata della persona scompariva in un certo abbandono del portamento, o compariva sfigurata in certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute per una donna, non che per una monaca. Nel vestire stesso c’era qua e là qualcosa di studiato o di negletto, che annunziava una monaca singolare: la vita era attillata con una certa cura secolaresca, e dalla benda usciva sur una tempia una ciocchettina di neri capelli; cosa che dimostrava o dimenticanza o disprezzo della regola che prescriveva di tenerli sempre corti, da quando erano stati tagliati, nella cerimonia solenne del vestimento.

Qui il narratore si sofferma su alcuni tratti dell’aspetto di Gertrude e segue un percorso percettivo ben preciso, nell’intento di costruire un approfondito ritratto psicofisico: ogni particolare dell’aspetto fisico è un indizio che allude alla psicologia del personaggio. Se gli elementi fisici della monaca, da un lato, rivelano attenzione e cura della persona, dall’altro sono il segno di una ricerca di effetti mondani, di bellezza e vezzosità, estranei alle misure conventuali. «La stranezza esterna trova il suo elemento complementare nell’aria di ambiguità, di contraddizioni, di dibattito interiore, di forze sconvolgenti che operano dentro di lei e la fanno a volte apparire più vecchia che non sia e perfino l’imbruttiscono. E tutti gli elementi di cui si compone il ritratto nessuno lascia intravedere nella signora nulla di più che tormento, agitazione, lacerazione interiori» [5].

Molti altri ritratti “classici” [6], come questo, sono giocati su costruzioni neutralizzanti che inducono all’indecidibilità. La descrizione somatica della monaca di Monza presenta un insieme di tratti eterogenei: è un ritratto costruito da elementi contraddittori che pone una sorta di indecisione nel giudizio e crea una suspense narrativa. Il numero elevato di ma, un non so che, quasi sono elementi testuali che insinuano una dissonanza valutativa e richiedono un successivo scioglimento del dubbio: se il ritratto si costruisce non come oggetto omogeneo, se il positivo è neutralizzato dal negativo, come l’essere dal sembrare, come una prima impressione da una seconda, allora, per quanto riguarda il divenire narrativo del personaggio, si profila un orizzonte di attese gravido di foschi presagi.

Francesco Gonin, Lucia Mondella, illustrazione per l’edizione dei Promessi sposi del 1840

Un personaggio evidentemente importante come quello della protagonista Lucia è, stranamente, quello meno descritto: più che descritto esso viene suggerito. «A Lucia, Manzoni dà la parola o di lei narra o rammenta indirettamente, ma con il segreto scopo di non esaurire mai definitivamente una linea, un tocco, uno sguardo, un discorso: in una parola, il ritratto» [7]. Non abbiamo, nel romanzo, un luogo delimitato in cui poter isolare una descrizione compiuta di questo personaggio così centrale; si può ricordare il suo apparire in abito da sposa in un passo del secondo capitolo dettagliato nei particolari, che, tuttavia, lasciano il quadro del tutto incompleto:

Lucia usciva in quel momento tutta attillata dalle mani della madre. Le amiche si rubavano la sposa, e le facevan forza perché si lasciasse vedere; e lei s’andava schermendo, con quella modestia un po’ guerriera delle contadine, facendosi scudo alla faccia col gomito, chinandola sul busto, e aggrottando i lunghi e neri sopraccigli, mentre però la bocca s’apriva al sorriso. I neri e giovanili capelli, spartiti sopra la fronte, con una bianca e sottile dirizzatura, si ravvolgevan, dietro il capo, in cerchi moltiplici di trecce, trapassate da lunghi spilli d’argento, che si dividevano all’intorno, quasi a guisa de’ raggi d’un’aureola, come ancora usano le contadine nel Milanese. Intorno al collo aveva un vezzo di granati alternati con bottoni d’oro a filigrana: portava un bel busto di broccato a fiori, con le maniche separate e allacciate da bei nastri: una corta gonnella di filaticcio di seta, a pieghe fitte e minute, due calze vermiglie, due pianelle, di seta anch’esse, a ricami. Oltre a questo, ch’era l’ornamento particolare del giorno delle nozze, Lucia aveva quello quotidiano d’una modesta bellezza, rilevata allora e accresciuta dalle varie affezioni che le si dipingevan sul viso: una gioia temperata da un turbamento leggiero, quel placido accoramento che si mostra di quand’in quando sul volto delle spose, e, senza scompor la bellezza, le dà un carattere particolare.

Lucia appare al lettore per la prima volta appena uscita dalle mani della madre, contesa dalle amiche che le fanno forza affinché si lasci vedere. Si va schermendo, facendo scudo alla faccia col gomito, chinandola sul busto. I particolari fisici sono omessi ad esclusione di quei neri sopraccigli che si aggrottano, dell’acconciatura dei capelli, della bocca che si apre al sorriso [8]. L’atto di schermirsi, in definitiva, è quello che la caratterizza per sempre: la sua figura femminile attraversa il romanzo come creatura mai del tutto sondata. I pochi frammenti descrittivi di un personaggio come quello di Lucia sono disseminati lungo l’intero arco narrativo e funzionano come una catena di anafore semantiche [9] che non solo rimandano a Lucia, ma che a Lucia aggiungono sempre qualcosa in più. Alcuni particolari del suo corpo diventano simboli della sua immagine: così nella lontananza Renzo ricorderà Lucia attraverso un particolare del suo corpo (“una treccia nera”, cap. XVII) e la ritroverà nel lazzaretto solo grazie a una effimera traccia somatica (“la voce soave”, cap. XXXVI).

In realtà la personalità di Lucia e la sua visione del mondo non subiscono mutamenti dall’inizio alla fine – a  differenza di Renzo che vive lungo tutto il romanzo un processo di evoluzione psicologica e spirituale. Fiduciosa nella provvidenza divina, serena nell’accettare i patimenti e le prove, Lucia incarna appieno l’ideologia manzoniana. I suoi attributi competono alla sfera etica che caratterizza il suo comportamento: umiltà, dolcezza, amabilità, purezza, lealtà, religiosità. Ed è significativo osservare che questi non hanno quasi per nulla un aggancio psicosomatico, un correlativo oggettivo con il volto e la figura fisica del personaggio. Lucia, “Beatrice dell’età moderna”, come è stata felicemente definita da Giorgio Cavallini [10], realizza perfettamente e fin dall’inizio quel cammino morale e spirituale che altri personaggi, a cominciare da Renzo, compiono progressivamente durante lo svolgimento della vicenda. Se da una parte Manzoni non si sofferma a descrivere la sua modesta bellezza, dall’altra in Lucia vi è una luce, interiore più che esteriore, che si espande nell’ambiente intimo della casa, a contatto con i suoi cari; e oltre a questo cerchio di affetti, Lucia riuscirà a toccare per un attimo il cuore incallito della monaca di Monza e, in maniera determinante, quello dell’Innominato.

Note

[1] Patrizia Magli, Il lavoro narrativo del volto, in Giovanni Manetti (a cura di), Leggere i Promessi Sposi – Analisi semiotiche di Umberto Eco [et alii], Bompiani, Milano, 1999, p. 111.

[2] Ibid., p. 112.

[3] Ibid., p. 113. Cfr. anche Bartolomeo Bellanova, La didattica dell’italiano nel quadro dell’educazione linguistica – Finalità, metodologie e tecniche didattiche, Centro Programmazione Editoriale, Modena, 1994, p. 79: «Il rapporto fra un’immagine e la sua descrizione in parole non è mai biunivoco, nel senso che, se è possibile comunicare con la lingua gli stessi significati, è possibile comunicare attraverso le immagini, il contrario non sempre è vero. Inoltre, immagine e messaggio linguistico esprimono gli stessi contenuti in modi diversi, per cui non si può mai stabilire una corrispondenza precisa tra parola e immagine. D’altra parte i messaggi linguistici sono arbitrari, simbolici, mentre i messaggi iconici sono motivati dal fatto che l’immagine riproduce la forma dell’oggetto: sono cioè analogici».

[4] Patrizia Magli, Il lavoro narrativo del volto, cit., p. 113: «Un personaggio è un’entità semiologica diffusa, difficilmente localizzabile ma non per questo priva di coerenza. È un soggetto accumulativo, ripetuto, modulato. L’effetto-personaggio, in quanto individuazione di identità, è costruito come risultato finale di un certo numero di effetti descrittivi disseminati lungo lo svolgimento sintagmatico del racconto».

[5] Contributo di Tommaso Di Salvo, in Simonetta Damele, Tiziano Franzi, Voltare pagina, Volume A, La narrazione, Loescher, Milano, 2004, p. 354.

[6] Si possono riprendere ad esempio comparativo altri ritratti antologizzatissimi come quello di fra Cristoforo (cap. IV) o della madre di Cecilia (cap. XXXIV), trionfo stucchevole del “ma” secondo la divertente parodia di Domenico Starnone ne La madre di Belinda,  (in Fuori registro, Feltrinelli, Milano, 1991).

[7] Claudio Toscani, Come leggere i Promessi Sposi, Mursia, Milano, 1984, p. 96.

[8] Quasi a chiudere un circolo, il sorriso di Lucia ritorna nella conclusione del romanzo: in occasione delle ultime parole che Lucia, soavemente sorridendo (cap. XXXVIII), pronuncia a Renzo.

[9] Patrizia Magli, Il lavoro narrativo del volto, cit., p. 114.

[10] Giorgio Cavallini, Un filo per giungere al vero. Studi e note su Manzoni, Casa Editrice D’Anna, Biblioteca di Cultura Contemporanea / CLVII, Messina-Firenze, 1993, pp. 126-142.

Fra Cristoforo

Francesco Gonin, Fra Cristoforo, illustrazione per l’edizione dei Promessi sposi del 1840

È passato il giorno delle nozze non celebrate, nella delusione amara per il fallito intervento della giustizia (Azzecca-garbugli) e nella trepida speranza di un aiuto ben più valido, quello di fra Cristoforo. Questo personaggio è talmente importante che l’autore ha voluto dedicare esclusivamente a lui un intero capitolo. Il frate che giunge in aiuto di Lucia veste, nella storia complessiva, il ruolo di aiutante, ma, isolando la sua figura in questo capitolo, il quarto del romanzo, possiamo considerarlo come il protagonista di una storia nella storia. Dopo il ritratto viene infatti narrata la storia del personaggio.

Rileggiamone la descrizione:

Il padre Cristoforo da *** era un uomo più vicino ai sessanta che ai cinquant’anni. Il suo capo raso, salvo la piccola corona di capelli, che vi girava intorno, secondo il rito cappuccinesco, s’alzava di tempo in tempo, con un movimento che lasciava trasparire un non so che d’altero e d’inquieto; e subito s’abbassava, per riflessione d’umiltà.

Ciò che spicca nella fisionomia del frate è quel capo che si alza lasciando intravvedere un non so che d’altero e d’inquieto, indicazione vaga che nasconde un tratto morale da spiegare successivamente, e che si subito si abbassa per riflessione di umiltà. L’accenno all’età è anch’esso vago, per accrescere la solennità dell’aspetto fisico. Quell’alterezza inquieta è corretta dunque, e quasi tenuta a freno, più che dall’obbligo dell’umiltà, dalla coscienza sempre vigile di se stesso e della sua condizione.

La barba bianca e lunga, che gli copriva le guance e il mento, faceva ancor più risaltare le forme rilevate della parte superiore del volto, alle quali un’astinenza, già da gran pezzo abituale, aveva assai più aggiunto di gravità che tolto d’espressione.

In questo periodo è colto, nella sua prima parte, un altro elemento fisico di fra Cristoforo (la barba bianca e lunga…), ma l’attenzione si ferma su di una caratteristica morale, interna: l’astinenza, che, esercitata a lungo su se stesso aveva conferito al volto del padre un aspetto di maggiore gravità pur senza togliere l’espressione, cioè una vivacità immediata nell’atteggiamento. È da notare il felice accostamento dei due sostantivi “morali”, gravità ed espressione, che sottintendono un contrasto dominato però da un saldo equilibrio interiore.

Due occhi incavati eran per lo più chinati a terra, ma talvolta sfolgoravano, con vivacità repentina; come due cavalli bizzarri, condotti a mano da un cocchiere, col quale sanno, per esperienza, che non si può vincerla, pure fanno, di tempo in tempo, qualche sgambetto, che scontan subito, con una buona tirata di morso.

Di tutto il ritratto di fra Cristoforo, questo particolare degli occhi come due cavalli bizzarri corretti da un esperto cocchiere è quello che è rimasto più celebre. Il contrasto prima accennato tra gravità ed espressione, umiltà e fierezza, si rivela in questo periodo: gli occhi colti nello star chinati a terra e nel loro improvviso sfolgorare da cui scaturisce questa famosa similitudine con i cavalli bizzarri. Il centro spirituale della fisionomia morale di fra Cristoforo consiste in questo equilibrio tra la sua vecchia natura di giovane irruento ma generoso e sdegnoso di ogni sopruso e la sua anima nuova, sposata alla più sincera e attiva vita religiosa, vestendo il saio di un ordine di assoluta povertà, il francescano, ma non esulandosi dal mondo e dalle sue passioni.

Il ritratto del frate è dunque sobrio di elementi fisici, essendo tutto l’interesse dello scrittore rivolto al carattere che si riflette nel viso macerato dal digiuno e negli occhi sfolgoranti di vivacità improvvisa. È questo un segno di quel non so che d’altero e d’inquieto che testimonia la presenza di un antico e indomito vigore.

il capo si alza ↓ traspare un non so che d’altero e d’inquieto	il capo si abbassa ↓ per riflessione di umiltà
l’astinenza ↓ non toglie l’espressione	l’astinenza ↓ conferisce gravità
gli occhi ↓ sono talvolta sfolgoranti	gli occhi ↓ sono perlopiù chinati a terra

Perché questo continuo e irrequieto contrasto in fra Cristoforo? Perché è vivo in lui l’uomo antico, di cui si traccia di seguito la vicenda, che lo ha indotto a convertirsi e prendere gli ordini. Fra Cristoforo vive la perenne espiazione del suo peccato e noi possiamo riconoscere, già in queste poche righe, la persistenza dell’uomo antico nel nuovo, del peccatore nel santo, di Lodovico in fra Cristoforo. Il dramma che ha vissuto in giovinezza è sempre attuale: Manzoni in questa breve descrizione lo testimonia attraverso questi tratti oppositivi e non dipinge la sua esperienza come quella della conversione di un violento in un mite e umile uomo religioso a tutto tondo: ciò sarebbe stato troppo semplice, non sarebbe bastato. Il frate espia una colpa gravissima e la sua contrizione è in perpetuo; il pane del perdono che egli porta nella sua sporta, per tutta la vita, non è un semplice simbolo ma è un ricordo perennemente attuale, un ricordo perpetuo celato nella sua anima.

La presenza di fra Cristoforo giganteggia nel romanzo, non tanto come quella di un essere superiore, che è al di sopra e al di fuori del dramma storico ed umano, quale può apparire, nella sua integrale santità, il cardinal Federigo, ma come quella di «un uomo fra gli uomini» [1], che ha vissuto le sue esperienze e ha formato il suo carattere proprio in mezzo al complicato mondo secentesco [2]. Anche egli è, insomma, figlio del suo secolo, sebbene le risorse non comuni del suo spirito concorrano a fargli trascendere, come succede alle grandi anime, i confini del suo tempo per attingere valori umani e universali.

Il XVII secolo si presta a illustrare con efficacia un problema particolarmente urgente per Manzoni: il ruolo storico della Chiesa. La Chiesa seicentesca viene impietosamente descritta da Manzoni come gravemente compromessa a più livelli con un potere politico insieme inetto e prevaricatore – ed esempi, in questo senso, sono rappresentati dai personaggi di don Abbondio, della monaca di Monza, del padre provinciale. Ma è anche vero che, proprio in quest’epoca in cui le istituzioni civili, politiche e religiose sembrano coalizzarsi con il fine di opprimere il debole e mirare al proprio esclusivo vantaggio, la Chiesa appare a Manzoni l’unica istituzione capace di esprimere la forza morale e politica necessaria a soccorrere gli oppressi: figure luminose come il cardinale Federigo Borromeo e fra Cristoforo incarnano nel romanzo un ideale decisamente positivo.

Sebbene la sua figura sia realisticamente rappresentata, non si può non sentire in fra Cristoforo quasi il simbolo dell’eterna lotta tra il bene e il male, tra la forza materiale e quella spirituale, che, sorretta dalla fede, è destinata a trionfare. In fra Cristoforo appare il dualismo del carattere tipico della figura dell’eroe romanzesco dell’Ottocento [3]: in lui il dissidio interiore non è risolto se non in termini di disciplina e di fermo addomesticamento della propria indole ribelle. Il frate è un «peccatore contrito, ma che nella sua contrizione mostra lampante la sua perpetua capacità di peccare, frenata soltanto dalla riflessione di umiltà» [4].

L’indole di fra Cristoforo, ribelle e generosa, è delineata fin da quando egli si chiama ancora Lodovico: abituato al lusso e all’agiatezza di una vita signorile, anche se non suggellata da un blasone nobiliare, cresce alimentando dentro di sé una naturale fierezza in contrasto con i complessi di inferiorità ereditati dal padre mercante e arrampicatore sociale. Come il padre, egli non è accettato alla pari degli aristocratici di sangue e deve subire ogni sorta di umiliazioni e soprusi («gli conveniva fare una nuova scuola di pazienza e di sommissione, star sempre al di sotto, e ingozzarne una, ogni momento»). Il suo orgoglio lo costringe a una solitudine insopportabile; la ripicca e il dispetto lo portano a un antagonismo che è pur sempre un segno di dipendenza non superata («non potendo frequentarli famigliarmente, e volendo pure avere che far con loro in qualche modo, s’era dato a competer con loro di sfoggi e magnificenza, comprandosi così a contanti inimicizie, invidie e ridicolo»).

La psicologia del giovane Lodovico è colta nel legame di attrazione e repulsione verso i veri signori, agli occhi dei quali teme soprattutto di apparire ridicolo. Di qui la molla anarchica che lo spinge a combattere violentemente il mondo che lo rifiuta e a farsi protettor degli oppressi e vendicatore de’ torti. È importante far capire che il ruolo assunto da Lodovico non è motivato da amore dei poveri né da un barlume di coscienza di classe, ma soprattutto dal gusto della rivincita fomentato da un antico sentimento di subalternità sociale: il giovane accetta lo spirito della storia in cui è totalmente calato e deve «usare un machiavellismo che intimamente gli ripugna» [5].

In lui, tuttavia, scatta una molla inattesa ma non sorprendente in un carattere anarchico come il suo:

[…] più d’una volta, o scoraggiato, dopo una trista riuscita, o inquieto per un pericolo imminente, annoiato del continuo guardarsi, stomacato della sua compagnia, in pensiero dell’avvenire, per le sue sostanze che se n’andavan, di giorno in giorno, in opere buone e in braverie, più d’una volta gli era saltata la fantasia di farsi frate; che, a que’ tempi, era il ripiego più comune, per uscir d’impicci.

Aspetto che accomuna la sua figura a quella dell’Innominato («le due grandi figure di “convertiti” del romanzo manzoniano […] che approdano al bene dopo diverse o contrarie esperienze» [6]), anche Lodovico ha una vita interiore che è sul filo della frattura: se irrequietezza, noia e disgusto di sé sono le avvisaglie di un travaglio spirituale che sta per aprirsi alla conversione, inizialmente, la fantasia di farsi frate si affaccia come un ripiego, come una fuga o un’ammissione di sconfitta.

Sarà l’evento traumatico – il duello, la morte del fedele servitore e l’uccisione del rivale – a far esplodere la catarsi: la conversione, la scelta del sacerdozio e dell’ordine cappuccino trasformano il giovane imprigionato nei meccanismi del suo tempo in un rigoroso profeta della carità e della giustizia cristiana, «in un uomo radicalmente contro la logica della storia» [7].

Note

[1] Luigi Russo, Personaggi dei Promessi Sposi, Laterza, Roma-Bari, 1998, p. 295.

[2] Si ricordi, per inciso, un passo della lettera che Manzoni scrive a Fauriel il 29 maggio 1822 in cui si ribadisce la condanna morale verso questo secolo e la necessità di ambientare l’opera proprio nel Seicento perché sospinto da una sorta di sfida a far luce su una delle epoche più buie e meno note della storia italiana: «[…] Le memorie che ci restano di quest’epoca presentano e fanno pensare a una situazione della società del tutto eccezionale: un governo il più arbitrario, commisto di anarchia feudale e di anarchia popolare, un sistema legislativo perlomeno paradossale nei provvedimenti che emana e in quelli che lascia intravedere o che suggerisce; un livello di ignoranza profonda, feroce e pretenziosa, classi sociali diverse, con interessi e principi addirittura opposti; qualche episodio malnoto, ma consegnato a testi degnissimi di fede, che testimoniano di siffatte condizioni nel loro sfrenato sviluppo; infine una peste come occasione delle prove della nefandezza più cruda e svergognata, ai pregiudizi più assurdi, all’esercizio delle virtù toccanti, ecc. ecc. ecco di cosa riempire un canovaccio» (in Cesare Segre, Clelia Martignoni (a cura di), Testi nella storia, Vol. 3, L’Ottocento, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, Milano, 2000, p. 410).

[3] Cfr. Romano Luperini, Pietro Cataldi (et alii) La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea (Edizione verde modulare), Vol. 2, tomo X, L’eroe nella prosa del mondo: il modello romanzesco di Manzoni, G. B. Palumbo Editore, Palermo, 1998, pp. 7-8: nel romanzo dell’Ottocento ha origine «un tipo particolare di personaggio: l’eroe problematico che, con il suo bisogno di valori introduce in un mondo alienato le esigenze di rinnovamento o almeno la coscienza dell’immoralità e del cinismo dominanti. Sono eroi problematici i protagonisti dei romanzi di Stendhal, di Balzac, come anche quelli di Manzoni (e non solo padre Cristoforo, ma anche Adelchi) […]».

[4] Luigi Russo, Personaggi dei Promessi Sposi, cit., p. 295.

[5] Angelo Marchese (a cura di), I promessi sposi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1987, p. 86.

[6] Claudio Toscani, Come leggere i Promessi Sposi, Mursia, Milano, 1984, p. 99.

[7] Angelo Marchese (a cura di), I promessi sposi, cit., p. 86.

Perpetua (e don Abbondio)

La figura di Perpetua appare, attraverso una descrizione di poche righe, nelle ultime pagine del primo capitolo:

Era Perpetua […] la serva di don Abbondio: serva affezionata e fedele, che sapeva ubbidire e comandare, secondo l’occasione, tollerare a tempo il brontolio e le fantasticaggini del padrone, e fargli a tempo tollerare le proprie, che divenivan di giorno in giorno più frequenti, da che aveva passata l’età sinodale dei quaranta, rimanendo celibe, per aver rifiutato tutti i partiti che le si erano offerti, come diceva lei, o per non avere mai trovato un cane che la volesse, come dicevan le sue amiche.

Come gran parte dei personaggi minori nei riguardi dei maggiori, la figura di Perpetua, rappresentata con la solita acutezza manzoniana, ha anche la funzione di apportare nuove note di comicità al personaggio di don Abbondio, al quale è messa accanto nella sua mansione di serva fedele. Perpetua è talmente legata alla figura del curato che è impossibile pensare a un don Abbondio senza Perpetua: pronta, impudente, petulante, sfacciata, è proprio quello che il suo padrone non avrebbe voluto, eppure al tempo stesso rappresenta il necessario pendant di don Abbondio, un suo «complemento inseparabile» [1]. Il curato, del resto, ha bisogno di lei per sfogarsi, soprattutto nella terribile circostanza in cui si trova dopo l’incontro con i bravi.

Nella scena dialogata tra don Abbondio e Perpetua del primo capitolo (la seconda dopo quella di don Abbondio e i bravi) siamo in presenza di un capolavoro dell’umorismo manzoniano, che qui si cimenta in un crescendo di teatrale gestualità (dal lasciarsi andare di don Abbondio tutto ansante sul suo seggiolone al conclusivo, scongiurante dito sulla bocca), mentre al centro della rappresentazione è Perpetua con la rude concretezza del suo linguaggio e con il famoso “parere”, tanto semplice quanto impensabile per il terrorizzato padrone.

A prima vista questo personaggio femminile potrebbe apparire come un’ennesima variante di una tipica figura della commedia dell’arte, la serva padrona, e un motivo convenzionale può essere quello della zitella risentita del fatto di non essersi sposata (e sulle maldicenze delle “amiche” farà leva Agnese nel colloquio notturno del cap. VIII); ma il personaggio trascende il tipo per la vivacità delle movenze e del linguaggio, per la verve comaresca e il sano realismo che ne caratterizzano l’indole genuinamente popolare.

Perpetua è sicura nei giudizi e fa da contraltare, con la sua forza e il suo spirito ardimentoso, all’estrema debolezza del padrone. Tuttavia il suo coraggio si ferma al solo proposito: sebbene in ogni suo atto o parola la serva sia animata dalle migliori intenzioni, le sue iniziative sono destinate a fallire per colpa del suo temperamento, non sempre così fermo alla prova, come i consigli sicuri che impartisce potrebbero lasciar credere. È una donna di paese, e come tale è in possesso di tutti i difetti che caratterizzano le comari di villaggio: in particolare la curiosità pettegola e la tendenza alla chiacchiera, difetti che la tradiranno, pur nelle sue buone intenzioni.

Così nell’episodio in analisi estorce a don Abbondio, che ha del resto altrettanta voglia di parlare quanto lei di ascoltare, il segreto delle sue paure per potergli essere di conforto; poi, sempre nell’intento di difendere il suo padrone, lascia trapelare a Renzo qualcosa di segreto, che le è stato gelosamente confidato.

Se messa a paragone con un’altra donna di villaggio, Agnese, vediamo che a quest’ultima un’esperienza più completa di vita le ha insegnato maggiore prudenza e accortezza. Agnese – diversamente dalla serva di don Abbondio – non perde mai di vista lo scopo che si prefigge, cioè il bene dei suoi cari, la figlia Lucia e il futuro genero Renzo, e per far ciò mette in atto tutta l’astuzia di cui è capace. Sfrutta abilmente il punto debole di Perpetua – la tendenza alla chiacchiera e una certa suscettibilità di zitella – dimostrando di saper conoscere le debolezze dell’animo umano.

Persino don Abbondio conta sulla loquacità di Perpetua, quando desidera far sapere al paese, e nel modo meno compromettente, che in tutta la faccenda della liberazione di Lucia lui non c’entrava affatto. Il curato sa bene che nessun avvenimento, di cui la serva fosse stata messa al corrente, poteva rimanere segreto, ma sarebbe sicuramente trapelato come il vino molto giovane in una botte troppo vecchia, che «se non manda il tappo per aria, gli geme all’intorno, e vien fuori in ischiuma, e trapela tra doga e doga, e gocciola di qua e di là, tanto che uno può assaggiarlo, e dire a un di presso che vino è» (cap. XI).

Don Abbondio, tuttavia, inizia a conoscere bene Perpetua solo quando l’evidenza dei fatti lo pone di fronte alla constatazione che la sua serva non gli dava consigli di poco conto: il curato deve pentirsi del tono di sufficienza che usa con lei, quando, durante il colloquio con Federigo Borromeo, si accorge che il parere datogli da Perpetua coincide con quello del cardinale (cap. XXV).

Torniamo all’analisi della scena dialogata tra don Abbondio e Perpetua nel primo capitolo. Don Abbondio, giunto alla porta di casa sua, apre, entra, richiude diligentemente la porta. Le tre mosse sono marionettistiche ed esplodono nel grido iterato di “Perpetua! Perpetua!”, come la scarica di una tensione arrivata al suo punto estremo. Perpetua rappresenta per il curato il suo rifugio. Notiamo che nella descrizione della serva è il suo carattere a prevalere tra le caratteristiche – non abbiamo informazioni relative al suo aspetto, possiamo solo accontentarci di sapere che ha passato l’età dei quarant’anni. Questo carattere presenta significative ambivalenze: Perpetua è una serva affezionata e fedele che sa sia ubbidire, sia comandare, sa tollerare il caratteraccio di don Abbondio e sa anche far tollerare il suo. Il ritratto, destinato ad arricchirsi di tratti coloriti nel corso del romanzo, mette in luce soprattutto il rapporto di interdipendenza che lega reciprocamente la serva al curato. (De Sanctis definiva la serva il due di don Abbondio, nel senso che l’uomo pauroso ha sempre bisogno del suo due, di qualcuno cioè che l’incoraggi). Notiamo, infine, che gli occhi di Perpetua hanno un attributo qualitativo (occhi esperti) che denota da un lato la familiare conoscenza che lei ha del padrone, dall’altro la bramosia di carpire il segreto di tanto sgomento (guardandolo fisso, quasi volesse succhiargli dagli occhi il segreto).

Nella prima parte del dialogo, così stretto, a battute incalzanti si assiste a una lotta tra i due, Perpetua che vuole sapere e don Abbondio che muore dalla voglia di dire se non lo trattenesse la paura. Alla calma quasi aggressiva e comunque dominatrice di lei fa contrasto l’agitazione di don Abbondio che giunge quasi alla massima esasperazione con quel “Ne va la vita” che rimbalza dalla bocca del curato a quella di Perpetua come un’eco amplificante. Perpetua ha il vizio di spettegolare e rendere la notizia più riservata di dominio pubblico. Don Abbondio lo sa bene e inizia a ricordarle precedenti episodi, sicuramente meno gravi di questo. Di fronte a queste parole la serva cambia tattica e tono di voce: sceglie la via della persuasione e vi insiste con crescente astuzia, mista a dolcezza dopo aver schivato il rimprovero del padrone.

Il dialogo ha un’interruzione: in realtà i due continuano a discutere ma il narratore adotta una diversa tecnica. Attraverso un riassunto di dialogo (sommario) che sarebbe stato superfluo ripetere nell’articolazione diretta delle sue battute, perché noi lettori ne possiamo bene comprendere il contenuto, il curato confida finalmente ciò che è accaduto. Pronunciato quel nome (don Rodrigo!) sembra che don Abbondio si sia liberato da un peso non più sopportabile. La mimica del personaggio non cessa di essere d’effetto umoristico. Perpetua a quel nome non si spaventa, anzi gratifica don Rodrigo con un climax di irrisioni (“Che birbone! Che soverchiatore! Che uomo senza timor di Dio!”) che spaventano ancora di più il povero don Abbondio, disperato che qualcuno possa sentire. Perpetua, invece, non perde il suo sangue freddo sino a proporgli il suo bravo parere: andare a denunciare il fatto al proprio arcivescovo. Miglior parere di questo la serva fedele non avrebbe potuto dare, ma perché questo potesse essere preso sul serio bisognava che il curato non fosse di quella pasta. Ricorrere al cardinale Borromeo, d’altra parte, sarebbe stato anche come mettere subito la parola “fine” ai Promessi sposi! Certo, se don Abbondio fosse stato un sacerdote coraggioso non avrebbe rifiutato il consiglio, ma l’umorismo della scena nasce proprio da questo contrasto, dalla calma di Perpetua e dalle reiterate ingiunzioni di tacere di don Abbondio. Dovranno passare molte peripezie perché questo parere di Perpetua venga riconosciuto valido e confermato dalle stesse parole del Cardinale.

Al termine di questa concitata discussione il nostro Abbondio si ritira nella sua camera, col lume in mano, ripetendo per tre volte “Ci vuol altro”. La comicità manzoniana, sparendo la marionetta, si scioglie in un sentimento vicino alla compassione.

Scarica il pdf estratto dal romanzo: Don Abbondio e Perpetua

Note

[1] Angelo Marchese (a cura di), I promessi sposi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1987, p. 26, nota.

Il punk di Monza

Quello che stai per leggere è un laboratorio sulla descrizione che ho svolto in classe e che ho ripreso con poche modifiche da un sito di didattica (http://www.atuttascuola.it/scuola/descrizione/indice.htm).

Laboratorio sulla descrizione

Imparare a scrivere un testo descrittivo è come imparare l’abc della scrittura. Anche quando impareremo a fare testi molto complessi, ci capiterà di dover descrivere qualcosa, e lì sarà importante avere fatto degli esercizi per consolidare questa abilità. Cosa fanno fare infatti gli insegnanti di disegno fra i primi esercizi per imparare a disegnare? Mettono un oggetto sulla cattedra e dicono agli alunni: disegnatelo! E cos’è, in fondo, una descrizione, se non un ritratto di una cosa, di una persona, o di un luogo?

Tieni presente che, per continuare l’esempio dell’insegnante di disegno di prima, spesso per imparare a disegnare occorre copiare, o prendere spunto da qualche grande artista, o addirittura usare il proprio foglio in trasparenza e ricalcare l’originale che è posto sotto. Sono tutti ottimi metodi per imparare a disegnare, rubando i segreti da coloro che sanno già realizzare opere d’arte. Allo stesso modo è possibile utilizzare l’originale di un autore, magari poi modificandolo in parte minima per adattarlo al nostro scopo comunicativo. Qui di seguito c’è un esercizio di descrizione in cui si tratterà sostanzialmente di “rifare” l’originale (si tratta di una descrizione, è bene notarlo, che usa il procedimento dall’alto verso il basso).

 

LA MONACA DI MONZA

Il suo aspetto, che poteva dimostrar venticinque anni, faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta. Un velo nero, sospeso e stirato orizzontalmente sulla testa, cadeva dalle due parti, discosto alquanto dal viso; sotto il velo, una bianchissima benda di lino cingeva, fino al mezzo, una fronte di diversa, ma non di inferiore bianchezza; un’altra benda a pieghe circondava il viso, e terminava sotto il mento in un soggolo, che si stendeva alquanto sul petto, a coprire lo scollo d’un nero saio. Ma quella fronte si raggrinzava spesso, come per una contrazione dolorosa; e allora due sopraccigli neri si ravvicinavano, con un rapido movimento. Due occhi, neri neri anch’essi, si fissavano talora in viso alle persone, con un’investigazione superba; talora si chinavano in fretta, come per cercare un nascondiglio; in certi momenti, un attento osservatore avrebbe argomentato che chiedessero affetto, corrispondenza, pietà; altre volte avrebbe creduto coglierci la rivelazione istantanea d’un odio inveterato e compresso, un non so che di minaccioso e di feroce: quando restavano immobili e fissi senza attenzione, chi ci avrebbe immaginata una svogliatezza orgogliosa, chi avrebbe potuto sospettarci il travaglio di un pensiero nascosto, d’una preoccupazione familiare all’animo, e più forte su quello che gli oggetti circostanti. Le gote pallidissime scendevano con un contorno delicato e grazioso, ma alterato e reso mancante da una lenta estenuazione. Le labbra, quantunque appena tinte d’un roseo sbiadito, pure spiccavano in quel pallore: i loro moti erano, come quelli degli occhi, subitanei, vivi, pieni d’espressione e di mistero. La grandezza ben formata della persona scompariva in un certo abbandono del portamento, o compariva sfigurata in certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute per una donna, nonché per una monaca. Nel vestire stesso c’era qua e là qualcosa di studiato e di negletto, che annunziava una monaca singolare: la vita era attillata con una certa cura secolaresca e dalla benda usciva sur una tempia una ciocchettina di neri capelli; cosa che dimostrava o dimenticanza o disprezzo della regola, che prescriveva di tenerli sempre corti, da quando erano stati tagliati, nella cerimonia solenne del vestimento.

Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cap.IX

Esercizio:

Sostituisci alla Monaca un altro soggetto scegliendolo fra quelli indicati qui di seguito, mantenendo le scelte di Manzoni:

1. Marinaio
2. Giovane punk
3. Tramviere
4. Carabiniere in alta uniforme
5. Motociclista in viaggio verso le vacanze
6. Militare americano in tenuta da combattimento

Esempio 1:

IL PUNK DI MONZA

Il suo aspetto, che poteva dimostrare venticinque anni, faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta. Un cappello nero, sospeso orizzontalmente sulla testa, cadeva da una parte, discosto alquanto dal viso; sotto il cappello, una fascia nera cingeva, fino al mezzo, una fronte di diversa, ma non d’inferiore cupezza; un alto colletto nero circondava il collo, e una catena a mo’ di collana, si stendeva alquanto sul petto, a coprire lo scollo della giacca in pelle di un nero sporco. Ma quella fronte si raggrinzava spesso, come per una contrazione dolorosa; e allora due sopraccigli neri si ravvicinavano, con un rapido movimento. Due occhi, neri neri anch’essi, si fissavano talora in viso alle persone, con un’investigazione superba; talora si chinavano in fretta, come per cercare un nascondiglio; in certi momenti, un attento osservatore avrebbe argomentato che chiedessero affetto, corrispondenza, pietà; altre volte avrebbe creduto coglierci la rivelazione istantanea d’un odio inveterato e compresso, un non so che di minaccioso e di feroce: quando restavano immobili e fissi senza attenzione, chi ci avrebbe immaginato una svogliatezza orgogliosa, chi avrebbe potuto sospettarci il travaglio di un pensiero nascosto, d’una preoccupazione familiare all’animo, e più forte su quello che gli oggetti circostanti. Le gote pallidissime scendevano con un contorno marcato e spigoloso, alterato e reso mancante da una lenta estenuazione. Le labbra, quantunque appena tinte d’un roseo sbiadito, pure spiccavano in quel pallore: i loro moti erano, come quelli degli occhi, subitanei, vivi, pieni d’espressione e di mistero. La grandezza ben formata della persona scompariva in un certo abbandono del portamento, o compariva sfigurata in certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute. Nel vestire stesso c’era qua e là qualcosa di studiato e di negletto, che annunziava un classico punk: jeans stracciati, scarponi neri allacciati larghi e dal cappello usciva sur una tempia una ciocchettina di verdi capelli; cosa che dimostrava o dimenticanza o disprezzo della regola.

(dal compito di italiano di Amedeo G., classe prima, anno scolastico 2000-01)

 Esempio 2:

IL MARINAIO DI MONZA

Il suo aspetto, che poteva dimostrare venticinque anni, faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma di una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta. Un cappello blu e bianco, con un’ancora d’argento attaccata sul davanti, sospeso orizzontalmente sulla testa, cadeva da una parte, discosto alquanto dal viso; sotto il cappello una fascia blu cingeva, fino al mezzo, una fronte di diversa, ma non di inferiore cupezza; una collana hawaiana e una catena di denti di squalo si stendevano alquanto sul petto, a coprire lo scollo della sottile maglietta di cotone a righe bianche e rosse, che evidenziava la muscolatura delle braccia e da cui usciva la peluria a ciuffetti. Ma quella fronte si raggrinzava spesso, come per una contrazione dolorosa; e allora due sopraccigli neri si ravvicinavano con un rapido movimento. Due occhi, neri neri anch’essi, si fissavano talora in viso alle persone, con un’investigazione superba; talora si chinavano in fretta come per cercare un nascondiglio; in certi momenti, un attento osservatore avrebbe argomentato che chiedessero affetto, corrispondenza, pietà; altre volte avrebbe creduto coglierci la rivelazione istantanea di un odio inveterato e compresso, un non so che di minaccioso e di feroce: quando restavano immobili e fissi senza attenzione, chi ci avrebbe immaginato una svogliatezza orgogliosa, chi avrebbe potuto sospettarci il travaglio di un pensiero nascosto, d’una preoccupazione familiare all’animo, e più forte su quello che gli oggetti circostanti. Le gote abbronzate dal sole erano piene paffute, con a tratti qualche bruciatura, e ricoperte di una barbetta nera sottile. Le labbra rosee erano nascoste dai baffi folti e neri anch’essi: i loro moti erano, come quelli degli occhi, subitanei, vivi, pieni d’espressione e di mistero. La grandezza ben formata della persona scompariva in un certo abbandono del portamento, o compariva sfigurata in certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute. Nel vestire stesso c’era qua e là qualcosa di studiato e di negletto, che annunziava un classico marinaio: pantaloni blu a tratti sbiaditi per gli spruzzi di acqua salata, scarponi neri, massicci e dal cappello usciva sur una tempia una ciocchettina di neri capelli; cosa che dimostrava la semplicità e la spontaneità di quell’uomo.

(Francesca, classe terza, anno scolastico 2013-14)